清人张新之在《红楼梦读法》中指出：“书中诗词……其优劣都是各随其人，按头制帽。故不揣摩大家高唱，不比其他小说，先有几首诗，然后以人硬嵌上的。”《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》（以下简称《红楼梦卷》）第一册，北京，中华书局，1963年版，第156页。平子在《小说丛话》中也说：“《红楼梦》之佳处在处处描摹恰有其人。作者又最工诗词，然其中如柳絮、白海棠、菊花等作，皆恰如小儿女之口吻，将笔墨放平，不肯做过高之语，正是其最佳处。”《红楼梦卷》第二册，第568页。这是从不同角度肯定了《红楼梦》人物诗词的充分个性化。“按头制帽”，是就作者的写作原则而言，即指作者是从人物的个别性、差异性出发，按照人物不同个性、不同水平来写作人物诗词；“恰有其人”，是就作品的艺术效果而言，即指诗如其人，人物诗词符合本人的性格气质和文化教养，反映本人的感情志趣和精神风貌。
《红楼梦》人物诗词虽不能说每首都是充分个性化的，但至少可以说多数人物的多数作品较有个性，尤其是宝黛钗等主要人物的作品更堪称充分个性化的范例。在大观园这块诗的园地中，“能诗会赋”的人物如群花争妍斗奇，而不同人物的作品也如不同的花一样，其大小、颜色、光泽和香味都不一样。同是咏白海棠的七律，黛玉的诗“风流别致”，宝钗的诗“含蓄浑厚”，湘云的诗潇洒飘逸，探春的诗清俊高远，宝玉的诗则秾艳婉约。不同的人写不同的诗，诗如其人，诗的风格、色彩、情趣、韵味不同，诗的艺术水平也各有差异。
在大观园的闺阁诗群中，黛钗二人诗才似在伯仲之间，都高出众姐妹，她们的诗作也恰如其人，风格迥异，形成鲜明对照。
黛钗二人思想性格、为人处世上的迥异，人所熟知，毋须多言。在此，我只想指出：作为闺阁诗人，两人气质类型不同，作诗的态度、方式、形式、数量和风格也不同。
宝钗是理智型人物，为人处世很理智、很克制，大有“克己复礼”、温柔敦厚的儒者之风。她虽才识过人，对人对己却重德轻才，“只以品行为先，才技为末”②己卯本第三十七回批语。，更视诗词为“女工”之余的“闺中游戏”，“原可以会可以不会”。她有作诗的才识，却缺乏真正诗人的气质和激情，或者说她的过于理智、过于克制，她的重德轻才、重理轻情，大大抑制了她的诗才和诗情。她的诗作数量甚少，形式也较单一（多为格律严谨的律诗和词），在前八十回中，她的作品共计有七律五首和词一首（不包括联句与灯谜）；这些诗词均是群体活动中的应制、题咏之作，没有一首独自吟咏的个人诗作。可见她作诗填词态度很被动，不是遵命便是从众，其作品大抵属于遵命文学和应酬文学范畴。
宝钗诗词内容“全是自写身份，讽刺时事”②。先且看她的代表作之一《临江仙·柳絮词》：
白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水，岂必委芳尘。
万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根，好风频借力，送我上青云！
这首词“自写身份”，借物言志，虽“涉理路”，却“不落言筌”，作者言志之意与作品咏物之象融为一体，不露痕迹，读起来颇有韵味。词如其人，宝钗其人十分理智、理重于情，其词也是理胜于情，言志重于抒情。再看她的另一首代表作《螃蟹咏》：
桂霭桐阴坐举觞，长安涎口盼重阳。眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄。
酒未敌腥还用菊，性防积冷定须姜。于今落釜成何益，月浦空余禾黍香。
这首诗以蟹喻人，借蟹讽世，实质上也是以理入诗，借诗说理，虽理胜于情，却不失为“寓大意”于“小题目”的食螃蟹绝唱。元春归省时，宝钗奉命应制的题额《凝晖钟瑞》更值得注意：
芳园筑向帝城西，华日祥云笼罩奇。高柳喜迁莺出谷，修篁时待凤来仪。
文风已著宸游夕，孝化应隆归省时。睿藻仙才盈彩笔，自惭何敢再为辞。
脂砚斋说“此不过颂圣应制耳，犹未见长”己卯本第十七至十八回批语。。此评甚确。在有贵妃之尊的元春面前，作为奉命应制之作，难免有“颂圣”之辞，但迎探惜以及黛玉、李纨的题额，“颂圣”只是一种点缀或敷衍；唯宝钗题额不仅“颂圣”贯穿始终，且“颂圣”中有“载道”（载儒家“孝化”之道），把“颂圣”与“载道”熔为一炉，而崇拜皇权、艳羡皇妃的精神状态也自然表露出来。这首应制诗的艺术水平、艺术格调当然不能与宝钗的《柳絮词》相提并论，但在表现作者人格和志趣上，两者又一脉相承。
与宝钗其人其诗形成鲜明对比的是黛玉其人其诗。作为情感型人物，她纵情任性，多愁善感，虽不善于为人处世，却有一颗“绝假纯真”的赤子之心。她原非完美无缺的完人，却是一个天生的诗人，充分具备了一个诗人的气质、激情、敏感、灵气和才气。对于她来说，作诗虽不是什么“不朽盛事”，也非无聊的“闺中游戏”，而是个人天性的驱使，真情的流露，苦闷的宣泄，是一种自然而然的内在冲动和内在要求；因此，她的诗大多不是冥思苦想、字斟句酌硬作或苦吟出来的，而似乎是不假思索、不费工夫地一挥而就，或顺口吟成。要之，黛玉比宝钗及众姐妹，或许更有激情、更有才气，从而也是更加严格意义上的闺阁诗人和抒情诗人，她作诗的态度也更加主动、自觉，既主动参与群体吟诗赛诗活动，更不时有感而发独自吟诗作诗，用心血和眼泪谱写了她最酣畅淋漓、凄楚动人的抒情篇章。她的诗作数量（首数、句数、字数）比宝钗多出几倍，形式体裁也更加多样，在前八十回中，她的诗作共计二十二首（不包括联句、灯谜和酒令），其中七律五首，五律二首，七绝九首，词一首，另有长篇歌行三首。严格说来，黛钗诗词相提并论并不恰当，实际上黛玉诗词无论就总的数量、质量，还是形式、体裁的多样性方面，都比宝钗更胜一筹。不管从什么角度、什么意义上说，黛玉都应是大观园中的第一诗人。
黛玉诗词内容多系自怨自艾、顾影自怜，其风格则是情胜于理，抒情重于言志。先看他的《唐多令·柳絮词》：
粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团逐对成毬。飘泊亦如人命薄，空缱绻，说风流。
草木也知愁，韶华竟白头！叹今生谁舍谁收？嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹流。
这与宝钗的柳絮词同题同咏，风格却迥然不同。宝钗词以柳絮“自写身份”，重在表露自己的进取之心，“青云”之志；黛玉词以柳絮“直为自家写照”陈其泰：《红楼梦回评》第七十回评语，《红楼梦资料汇编》，天津：南开大学出版社，1985年版，第736页。，重在发抒自己身世之叹、愁苦之情。词的侧重不同，词的意象也不同，黛玉词中粉堕香残、飘泊命薄、愁苦自叹的柳絮，作为黛玉的自我写照，与宝钗词中作为宝钗自我写照的柳絮的春风得意、自信自强、踌躇满志，恰成鲜明对比。
同题同咏而风格迥异不只表现在柳絮词上，还鲜明表现在海棠诗、菊花诗、螃蟹咏上，尽管黛钗二人这些诗词艺术水平各有高下，似乎难分轩轾，然而艺术风格或创作个性却各自一以贯之，又相互形成对比。即使同为遵命文学的应制诗，这种风格差异也显而易见。请看她为宝玉捉刀代笔草成的《杏帘在望》题额：
杏帘招客饮，在望有山庄。菱荇鹅儿水，桑榆燕子梁。
一畦春韭绿，十里稻花香。盛世无饥馁，何须耕织忙。
全诗如行云流水，一气呵成，自然流畅，毫无刻意雕啄痕迹，写景如画，寓情于景，富有田园生活情趣，颇具恬适淡远意境。尽管末两句带点“颂圣”意味，但只不过是“以幻入幻，顺水推舟，且不失应制”己卯本《石头记》第十七至十八回批语。体例，这点卒章显志的“颂圣”，既是应制诗必不可少的点缀，黛玉又善于“以幻入幻，顺水推舟”，并不给人曲意奉承、阿谀媚圣之感（只使人感到是不谙世情、天真无知）。这与宝钗应制诗《凝晖钟瑞》从头至尾刻意“颂圣”、媚圣，又是一种鲜明对比。
当然，最能充分代表黛玉诗作水平和独具风格、独特个性的还是她有感而发、独自吟成之作，尤其是三首歌行体长诗，由于不受句数、句式和格律的严格限制，最能充分体现她诗作的抒情风格和自由个性，无拘无束、酣畅淋漓地发抒内心的积郁和苦闷。《葬花吟》作为黛玉抒情诗的代表作，“其凄楚感慨令人身世两忘”甲戌本《石头记》第二十七回批语。，其情致意境和感人力量远远超过一般思妇怨女伤春惜春之作。“且读去非阿颦无是佳吟”庚辰本《石头记》第二十七回批语。，有黛玉其人，方有《葬花吟》其诗，是最具有黛玉独特风格、独特个性的抒情诗作。全诗以花拟人，借花写己，“感花伤己”，葬花自悼，诗人由花谢花落、惜花葬花，反观自身，顾影自怜，联想到自己的身世、境遇和命运，种种矛盾复杂的感情便从心底喷涌而出：既有无处消释的满怀愁绪，又有无可诉说的一腔悲愤；既有生命易逝的痛楚哀叹，又有洁来洁去的绝尘孤高……末了，诗人更直抒胸臆，与落花直接对话：
尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？
试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。
花落人亡，花人同命；葬侬知谁，人不如花。这是发自诗人心底的绝望呼喊，是她对死亡迫近的不详预感和自我伤悼。至此，一首哀艳的《葬花吟》便谱成了一支凄楚的自悼曲，读之让人心酸。
黛玉的三首歌行体长诗中，《秋窗风雨夕》和《桃花行》比之《葬花吟》，内容上各有侧重，艺术上各有千秋，但作品风格和个性又彼此相通，无不深深打上了黛玉个人的独特印记。难怪宝玉一见《桃花行》，无须问作者是谁，“便知出自黛玉，因此落下泪来”；当宝琴谎称此诗是自己所作时，宝玉断然“不信”，说“这声调口气，迥乎不象蘅芜之体”。针对宝钗以杜诗为例说明同一诗人可以写出不同格调诗作的辩难，宝玉又进一步解释：“固然如此说。但我知道姐姐断不许妹妹有此伤悼语句，妹妹虽有此才，是断不肯作的。比不得林妹妹曾经离丧作此哀音。”据此，黛玉诗作的充分个性化已达到由诗可以辨人的程度，而所谓“蘅芜之作”与潇湘之体的迥异，其根源也首先在于钗黛人格和性格的迥异。
现在，我们再看宝玉的诗词曲赋。宝黛钗三主角中，第一主角宝玉的性格更为奇特，更为复杂，而其气质类型、为人处世方面则与黛玉大致相近，都属于纵情任性的情感型人物，都有一颗“绝假纯真”的赤子之心。宝玉诗词曲赋风格上也近于黛玉，都是情胜于理，抒情重于言志，但又绝不雷同于潇湘之体，而是自有个性，自成一体——不妨称之曰“怡红体”。作为烙上了这位怡红公子个人印记的怡红体，其抒情风格虽近于潇湘体，但却绝无潇湘体的凄楚哀怨，而往往带有一种秾艳的脂粉气或一丝淡淡的哀愁。其写出了“真情真景”的大观园即事诗四首和堪称小曲绝唱的《红豆曲》，当是这种怡红体的典型之作。即使是他的压卷之作《词》和《芙蓉诔》，也可见怡红体的秾艳风流，咏赞古人，祭悼亡魂，都不脱这位怡红公子的独特视角和浪漫情性：前者于慷慨雄健中显风流妩媚，后者于悲哀愤激中寓缱绻柔情。
我们还注意到：作为闺阁“良友”，宝玉的诗词曲赋似乎也内外有别。在大观园内，与众姐妹题咏赛诗时，宝玉的诗作大多平庸，时常“压尾”，有时甚至还出现文思滞塞“短路”现象，而在大观园外，与“须眉浊物”们一起吟诗作赋、饮酒行令，或是情有所动、有感而发地独自创作时，却似乎文思敏捷、诗才过人，他的一些代表作或压卷作，都是在“园外”所作或独自创作的。对此矛盾现象，前人早已觉察，并作出了解释。大某山民（姚燮）在《红楼梦总评》中说：“宝玉《行》独压平时之作，盖社中不欲诸女一人下第，深情体贴，故藏才焉。”《红楼梦资料汇编》，天津：南开大学出版社，1985年版，第642页。饮冰也指出：“怡红在园中与众姐妹联咏诸章往往平庸，盖实存不欲压倒诸姐妹之意；其在外间之作有绝佳者，如‘滴不尽相思血泪’一曲，诚绝唱也。”《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》第二册，北京：中华书局，1963年版，第568页。说宝玉在园中与众姐妹“联咏”赛诗时故意“藏才”谦让，这看似合乎宝玉为人行事逻辑，实际上在作品文本中并无根据（连一点暗示也看不出），只是一种主观推理。我以为这与其说是宝玉故意“藏才”谦让，不如说是作者为了突出作品“使闺阁昭传”的立意本旨，表现大观园内诸姐妹之“行止见识”（包括吟诗填词之才）皆出于“堂堂须眉”之上，因而才不让宝玉在众姐妹面前过于露才，同时，宝玉诗才的有长有短，诗作的有优有劣，在情理上也并非不可思议。“诗有别才”，才有别路，人非全才，鲜能备善。黛玉可算是大观园第一才女和诗人了吧，然而她的诗才也有长有短，诗作也有优有次，其《螃蟹咏》便不高明，不仅与宝钗的《螃蟹咏》难以比肩，她甚至自认这首诗不及宝玉的同题同咏之作，因而“一把撕了，令人烧去”。这不足为怪，因为黛玉作诗长于抒情，短于寓理。在诗词曲赋方面，宝玉也许更是一个长短互见的偏才：他似乎长于小曲辞赋而不擅格律甚严的诗词，长于抒写性灵、抒发真情，尤善于体贴、抒写女儿真情，而不擅奉命题咏、命题“联咏”，不擅托物言志咏情，等等。再则，即使他某些抒写真情、有感而发之作，也多少带有怡红公子的浮华秾艳，不及黛玉抒情诗作深沉淡雅。比如，《芙蓉女儿诔》，作为借杜撰芙蓉花神祭悼晴雯之作，颇有真情实感，写法“新奇”浪漫，但因刻意追求“风流奇异”，“大肆妄诞”，“以文为戏”，倒真有点“尚文藻而反失悲戚”，多少冲淡了祭文的“悲戚”哀悼之情。同时，由于模仿过甚（即所谓“师楚”），“文藻”过甚，某些“譬寓”或“实典”（如以汉高祖与戚夫人、唐玄宗与杨贵妃、汝南王与爱妾碧玉、石崇与侍妾绿珠的故事来“譬寓”宝玉与晴雯的关系）也不甚贴切，甚至有点不伦不类。过去的红学家对此诔文赞誉甚多，唯野鹤在《读红楼记》中颇有微辞，谓曰“宝玉芙蓉诔，亦是一篇淘气文章”《古典文学资料汇编·红楼梦卷》第一册，北京：中华书局，1963年版，第290页。。就文论文（辞赋体祭文），对宝玉这篇不甚成熟的“淘气文章”似不宜评价过高，但“淘气哥儿”（野鹤语）写“淘气文章”，文如其人，人如其文，从小说艺术角度看，这正是“按头制帽”、“恰有其人”的个性化佳作。
《红楼梦》中写得有个性的人物诗词，当然远不止宝黛钗三主角之作，但这三主角的作品无疑写得最有独特个性和风格，互相区别得最为鲜明。读宝黛钗的作品，有时我们几乎忘记了其共同的真正作者是曹雪芹，忘记了这是作者“代笔”之作，而真当成了人物之作。这在人物诗词的个性化方面，确已臻于极至。
脂砚斋批语说曹雪芹撰写《红楼梦》“此书，有传诗之意”甲戌本第一回批语。。此说或许言之有据。不过，宝黛钗等人物诗词，其所以能同《红楼梦》一起成为传世之作，正因为作者善于“按头制帽”，诗作真正“恰有其人”。
