林风眠笔下人像倾向于符号化的意象之美；苏天赐则是将特定的写真对象与移步换形的复式印象做了完美的糅合。从而在其艺术旅程的第一关口，就与老师的画风拉开了距离，并得到了林风眠的认同和鼓励。因为“不合时宜”的政治高压，苏天赐不得不放弃初步探索的成果，与吴冠中不约而同地转向风景题材。
苏天赐与林风眠童年时代面对自然有着相似的经历和感受，他们在风景画中也有着同样的敏感和热情。但两人的画风差异却比人物画进一步拉大，林画寓灵动于朴拙，驭奔肆于方圆；而苏画则寓朴拙于灵动，任信步于悠然。林风眠譬喻二人风格差异有“我是埃及，你是希腊”之说，貌似笑谈却言简意赅，一语中的。至于绘画情调上的差别则更为鲜明，林画深涉德国表现主义悲情，如“啼血的杜鹃”；而苏画则沾染法国野兽主义欢快，如“高翔的云雀”。然而无论悲欢哀乐，如宗教信徒般虔诚地讴歌人生之美与人性永恒却是师生艺术共同的心声；而无论媒介怎样不同（林风眠以彩墨，苏天赐以油画），风格如何相异，融合西方形式与东方神韵于一体是他们毕其终身为一役的艺术追求。这就凸显出林风眠体系心心相印的精神传承，与司空见惯的鹦鹉学舌南辕北辙。
当年为拆散林风眠“形式主义大本营”而被极左势力遣山东、调无锡，最后落定南京艺术学院的苏天赐，在经历了多年磨难和文革“应时势之命”创作之后，终于在改革开放的春天获得自主创作和自由传播艺术思想的权利。沈行工、丁方、盛梅冰、吴维佳、谢宏军等人就是在新时期由苏老培养出来的优秀学生。南京原为徐悲鸿主持的中大艺术系所在地，南京艺术学院前身又是由刘海粟创办的上海美专。而由苏天赐一脉相传的林派艺术，不仅为江苏画坛增添异彩，更为中国油画界培育了一支突起的异军。
苏天赐的教学秉承林风眠体系，完全采用因材施教的启发式教学。他能很快把握每位学生的艺术特点，并当作风格萌芽加以呵护与栽培——他为每人找到风格相近的大师为榜样，不仅为他们拓宽眼界提供了制高点，更为他们在艺术上的持续性发展制定了可行性方案。从达·芬奇到塞尚，从波提切利到马蒂斯，在禁锢了30年而刚刚开禁的年代，同学们通过苏老口述了解到许多前所未闻的西方艺术大师。从登堂入室，到日后卓然成家，学生辈的成功渗透着苏老的修养、智慧和人文理想。
沈行工油画是以细腻色彩行吟江南的视觉诗篇。他借鉴苏老纯化江南的色彩造境，而倾心于营造色块构成中整体和谐与局部对比的个性化语言。在汲取印象派微妙色彩变化的同时扬弃了浮光掠影，也与在冷暖调性间自由驰骋的苏老油画别有异趣。
同时，与苏老油画的空灵简约、举重若轻相比，沈行工油画更倾向于塞尚式的藏巧显拙，凝聚充实。犹如才情内敛的文人画家摇身一变而为色彩画家，他追求中国文脉融合色彩的新境界，犹如水墨般单纯的色调，含蓄优雅地描绘了江南四季交替的秀丽篇章。蕴涵着儒雅气息的色彩品格，重新阐释了中国诗学文化的审美意境。沈行工画风踏实而于稳中求变，正如苏老欣然所见：“进入新世纪，沈行工又以新作举步向前，在《蓝色的江南风景》中，笔迹若从形体中游离，色层次相互渗透，线条游动，率意而为，一种意态从容的东方意蕴，似欲化解西方的严谨，表达的境界已从视觉转向内心。”沈行工油画语言的本土性探索，正走在推进由苏老为前贤的中国意象油画的审美进程中。
丁方是与苏老画风差距最大的门生，却受到苏老的充分肯定，直到临终前苏老还为丁方个展写下了肺腑感言。丁方多年来以其凝重的画笔坚守高原，西部厚土亘古的生命伟力庇护着升华的灵魂，黄土高坡沉睡的躯体涌动着“剑形意志”。他的油画执着于神圣苍穹的精神向度，并以降临此岸的救世之光传达对物欲横流遮蔽下人类精神苦难的深挚关怀。他以岩雕般的粗粝肌理和坚如磐石的几何形态构造深度绘画，力图奠定当下中国人严重匮乏的历史观念与人文精神。他的艺术肩负着普罗米修斯式沉重的文化使命，不惜盗来中国文化原本匮乏的救赎之火。这不禁令人想到丁方所推崇的德国当代画家基弗绘画所蕴含的悲剧精神和反思意识。而林风眠早期油画《人道》、《痛苦》中呈现的悲情理想主义，则与其游德时期际遇表现主义和叔本华哲学有关。丁方与同样心仪德国哲学的林风眠的隔代遗传并非偶然，这是精神之旅心灵感应与生命伟力的顽韧体现。
盛梅冰在世风浮躁的今日益显其可贵的内敛气质。其作品引人入胜之处同样是在淡而愈醇，以书卷气耐人寻味。喻梅冰画境以“幽僻”、“神思”、“淡定”最为贴切，谅其心境亦贴近文人画家，故梅冰以油画语言戏仿古画山水人物，颇有化腐朽为神奇的特殊韵味。然而梅冰并非心如止水的前朝高士，其内心涌动的时代情怀，通过流泻的色彩脉搏不时划破静谧的画境，令观者心神为之一振。在其笔下，无论菩萨、飞天、假山、盆景，还是园林民居或自然风光，皆于抒写自如的主体意象四周，即兴涂抹空灵流畅的灰调背景，形成有趣的图—底游戏，恰似中国写意画留白，令人浮想联翩。其图式之清明历落与苏老的氤氲混沌互异其趣，其画品与情调却与苏老异曲同工。
吴维佳早期作品以简约的大色块和洒落的宽笔触形成鲜明的个人风格，他“追求东方艺术的神韵”（苏天赐语）大有后来无惧、直超师门之气概，勇于将油画推向“泼墨大写意”的淋漓境界。至今犹能记住他多年前《战士》一画，以大面积黑色块构成了铿锵抑扬，掷地有声的视觉张力。他敢于否定已经为他带来声誉的原有风格，近年创作则拮取后现代挪用、戏仿等手法，以轻描淡写的抒情意笔表达碎片纷呈的观念而引人注目。他善于在似不经意的描绘中保持精心的手艺痕迹，并游弋于亦俗亦雅的微妙气息之间，尽管其画风不断与同门和故我求异，但却万变不离意象油画之初衷而与苏老息息相通。
谢宏军以《乡村诊所》显示出可与凡高和王式廓的素描相比拟的朴实品质。诊所中病蔫蔫的农民肖像并不具有象征含义，更不怀揣板起面孔说教的文革情结，而是直面底层生活的真实苦难。在今日画家陶醉于及时行乐的都市生活之际，还有人愿意诉说卑微者的个性和尊严，这是多么难得的人文情怀？谢宏军近来以当代艺术眼光发掘文革视觉资源——南京长江大桥，创作了油画《桥头堡》系列。他借图式的阳刚形态，抛出刚猛的笔触和强劲的色彩，宣泄其内心对边缘生存状态的骚动不安。与时尚艺术司空见惯的冷嘲热讽的调侃不同，谢宏军的《桥头堡》颇具激情年代意气风发的视觉张力，看得出他是一位理想未泯的热血汉子。
徐悲鸿当年觉得奇怪：“为什么这么多人才都是杭州培养出来的？”这首先应当归功于林风眠全力推行蔡元培兼容并包的教育理念，同时要归功于林风眠将艺术教育推进到探索艺术本体自律的现代主义阶段。由此看来，林风眠体系出现多位世界级大师并非偶然。而苏天赐师生的成就，再次佐证了林风眠体系走在中国艺术变革前列的顽强生命力。苏天赐深刻地领会了林风眠的艺术主张和教育理念，成为他矢志不渝贯彻林派艺术教育的内在动力。苏老对学生的关爱一如其师林风眠，循循善诱而从不灌输和强求，最大限度地为学生营造自由思考和创造的空间，帮助他们发掘审美悟性和磨砺人性之光，包容并鼓励他们探索独立的人生和艺术旅程。苏老这几位弟子多不同届，且有硕士与本科学历之别，但他们皆躬逢改革盛世，拥有了宽松的文化语境；又欣逢仁者指点迷津，迅速提升了甄别艺术境界的审美眼光。于是在中外文本文化与视觉文化的贪婪阅读和鉴赏中，在造就灵魂并赋予其形式的自由而艰难的探索中，先后展开了风雨历练的思想羽翼，拥有了忘我创造的巅峰体验，成为搏击艺术和人生精神旅程而渐入佳境的勇者。林风眠晚年回眸一生发出了如此自信的感慨：“我像斯芬克斯，坐在沙漠里，伟大的时代一个个过去了，我依然不动。”这句话也应成为激励林风眠精神传承者继往开来的历史性箴言。
霜叶如丹——忆父亲
苏凌
院中的金桂开了，静静地散发着幽香，满池粉色的睡莲萎了，只剩两三朵尚在与秋意周旋，荷花脱尽红衣，露出并不饱满的莲房。年年此时花团锦簇的小院有些荒芜。画室里罗列着未完成的画，卧室里放着读了一半的书，抽屉里收藏着待播的虞美人和飞燕草，房间里似乎还回响着他中气十足的笑声。他的音容笑貌是那样鲜活，让人无法相信他不再回来；他是那么的充满着生命的活力与欢愉，又怎能舍弃他挚爱的艺术和眷恋的家人？父亲去了，他生命的乐章演奏到最华彩的部分戛然而止，留给我们的是无以穷尽的悲伤和怀念。
父亲的艺术道路是不平坦的。他出生于广东阳江，一个优美而偏僻的小城。少年时代即相继失去了父母。对大自然的热爱教他选择了绘画作为终生事业。抗战烽火中，20岁的父亲得二位哥哥资助，只身从东南海隅穿越半个中国投考大西南腹地的重庆国立艺术专科学校，幸运地得遇他终身敬仰的恩师林风眠先生，使他对艺术的追求超越了技术的层面，直追本源。
毕业后他曾回乡任广州艺术专科学校教职，不足一年，不满当局的思想压制而辞职，回到此时已迁回杭州的国立艺术专科学校，回到他的老师身边。
初到杭州生活是艰苦的，他租住西湖当年极为荒僻的郭庄，一麻袋山芋吃一个月，一条棉被半铺半盖，度过杭州的严冬。但精神是富足而愉悦的，可以终日与昔日同窗一道作画，可以随时求教于恩师，可以追蹑中外古今先贤的脚步，上下求索。次年父亲受聘于林风眠先生画室任助教，成为林先生的得力助手。也是在这段时间，他认识了我们的母亲。这应是一段快乐的日子，才华横溢的父亲心智清明，别无旁骛，作了大量的探索和试验，这是他攀登的第一个山峰。惜乎留存下来的仅有四幅：
1940年代的《林风眠像》、《蒂娜》、《蓝衣女像》和《黑衣女像》。前两幅因一直挂在林先生家“文革”时期被封存而得以保留下来；《黑衣女像》自新中国成立初即被作为形式主义的典型遭到反复批判，劫后于垃圾中找回；其余大量的人体及其他作品则迫于形势陆续被覆盖，被弃毁。
其中有两幅父亲极为心爱又深得林先生赞赏的女人体，因新中国成立后从未示人而一直秘藏到“文革”初期，终于在被抄家的前夕为父亲亲手毁去，这是他后来每一提及便深感惋惜的。
为父亲所企盼并为之欢欣鼓舞的解放带来新的生活。革命的伟力冲击旧的社会根基，金石与泥沙挟裹俱下，或出于至诚或出于投机，当时美术界有些言论在今天看来是极其可笑的，如印象派的色谱是资产阶级的色彩，普罗大众的色彩是土黄和普蓝。
新时代的艺术应有新的标杆，父亲惶惑而真诚地寻找自己的路。《拟古风的肖像》、《黑媛》、《节日试新衣》、《穿着维吾尔族服装的少女》就是这时期他的不同尝试。《黑媛》
是为他自己所钟爱的，帮助他编选画册时，我曾数次建议去掉这幅，为其与画册整体风格太不相同，父亲坚持要选。无独有偶，为父亲画册作序的旅法艺术评论家、雕塑家熊秉明先生也特别注重这幅画，认为他们一群海外游子新中国成立初期在巴黎所向往的社会主义新艺术“就是这一类型：写实的，深沉的，有深根，又充满未来”。《节日新衣》和《穿维吾尔族服装的少女》两幅采用了当时流行的风格，年轻气盛的父亲，多少有点“我也能这样画”的意思。虽得好评，他并没有沿着这条路走下去，他要用自己的眼睛看，他的目光转向了大自然。
他开始不断地写生，渔港，海湾，山乡，平原，最多的还是他钟爱的太湖。自1950年代初始，父亲每年都要找机会去苏州东山西山一带，这里似乎是他精神的故园。他细细体味着，观察揣摩着，试图用视觉语言表达那文字难以言传的信息。《桃乡行》、《春风又绿江南岸》、《茗岭的春天》、《江南秋熟》等一批作品就是他这时期的尝试。这段时间，他与林风眠先生过从甚密，常去上海看望老师，林先生也数度来到父亲无锡和南京的家里，给父母以艺术上生活上的帮助和支持。恩师关注他艺术的进展，也乐于分享他的成果。他常笑着对人说：“阿苏的水画得最好了，我就是向他学的，鸡冠花也是。”恩师这样评论他们艺术风格的异同：“我是埃及，你是希腊。”生命之泉在集聚着，就要满溢出来，他在寻求新的突破。
史无前例的文化大革命再次中断了他的探究，而且是完全的切断。之前的运动固然频繁，总还留有某些空隙：即便在苏北农村参加“四清”、“社教”工作队，他还可以随身携带一小盒油画棒。随着每周必到的家信飞来的总附着一两幅乡村小景，画在巴掌大的灰纸上，神完气足：盛开的向日葵簇拥着低矮的炊烟缭绕的茅屋，如童话般美丽；三三两两背着草筐的小女孩；扛镐拄锹的铁姑娘。最记得他送妈妈的生日礼物：仅用几笔赭石勾勒的竹篮里满满一篮油菜花。
南京的家被拆散了，父母带着不满十岁的弟弟随学校去农场，我和妹妹去农村插队。一次我去农场探亲，正遇上父亲在清扫猪圈，他是那样的认真，居然听不到我的高声呼唤。心灵手巧的父亲把猪养得肥肥壮壮，颇有兴致地给我看照书上方法制作的发酵饲料，让他的猪学生给我表演。与别的猪倌不同的，是他的卧室里还有一群泥猪，是他用地里偶然发现的黏土捏的，他得意地一一展示，生动极了：大猪、小猪、怀孕的母猪，围着妈妈吮奶的乳猪……其中有几头后来跟随父亲回到南京，占据了书架上一个显赫的位置，直到十数年后完全开裂。
改革开放给父亲带来真正的新生，这时他已50多岁了。他再次拿起了已经生涩的画笔。对父亲来说，技术的恢复是容易的，关键是画什么，怎么画？大自然又一次张开了她的怀抱，如同希腊神话中的力士安泰，那是他永不枯竭的力量源泉，生命所托，呼吸相依。他追随着大自然的节奏，春的生机，夏的浓郁，秋之丰饶，冬之静穆，在他笔下自然地流淌；他不倦地讴歌春天，早春，初春，盛春，暮春，在他笔下层次分明，梅、杏、梨、桃、丁香、樱花、杜鹃、海棠……在画布上次第开放。我曾问他何以不会厌倦，他教我倾听云雀百啭，给我揭示大自然的神秘：“每年的清明，或之前，或之后，三天之中大约总会有半天，空气特别透明清朗，阳光透过薄薄的云层，半明半暗，似在传达某种特殊的信息，万物如在低语，如在等待……”他曾借石涛的题画诗表达他对景挥洒的快乐和自由：
