（三）“毛润之一支笔”
毛泽东是伟大的马克思主义者，伟大的无产阶级革命家、战略家和理论家，也是一位造诣极深的诗人、书法家。在他的60多年的书法生涯中，博采众长，随心所欲，神形道理、情意性功、气韵章法均堪称一绝。柳亚子曾说：“中共方面，毛润之一支笔确是开天辟地的神手。”纵观毛泽东一生的书法作品，有一种浑然天成之感。在他的办公桌上放着一个插满铅笔和毛笔的笔筒，不管他写信，作读书笔记，还是签阅文件，大多使用毛笔，这无一不说明毛泽东对毛笔书法这一古老艺术的深厚感情。从他留下的大量的书法作品来看，给书法艺术注入了不可多得的稀世珍品。
纵观中国书法艺术发展史，在其形成发展过程中，出现了三个高峰。第一高峰，公元三、四世纪的王羲之、王献之父子。第二高峰，公元七、八世纪的张旭、怀素、颜真卿这一代书法家。以后历代书界名家没有一位超过他们。毛泽东书起千年之落，成为继前两个高峰的又一个高峰。
毛泽东在青年时代对书法就很感兴趣，坚持天天练字。小楷《离骚经》就是那时的作品，书于长沙第一师范。此帖多用方笔，瘦长而舒博，既有王献之《十三行》的隽秀，又有北魏《张猛龙碑》、《杨大眼造像》的劲健精整。大约同时所作的行书《讲堂录》，亦在雍容中透出爽劲。尤其是他给杨开慧之父杨昌济先生的《还书札》，已经露出了毛泽东书法瘦劲、猛利的北魏风貌来。这几帖，虽尚未形成毛泽东书法的主体面貌，但可以看出，毛泽东取法魏晋的独特个性和他对书法形式语言的娴熟驾驭。
从20世纪30年代到40年代后期，碑派影响在毛泽东行草书中一直保持着。与此同时，毛泽东行草书中有着另外一种风格——帖派风格，它与碑派风格同时并存而且日臻成熟，这也同毛泽东早年学过王羲之的《兰亭序》等字帖有密切关系。延安时期，在物质条件困难的境况下毛泽东没有忘记随身备带一套晋唐小楷法帖。
书艺的日进，对他来说是长期积累发展的结果。从毛泽东所书信札来看，大约从1949年4月到1950年8月，终于出现了一个灿烂的高峰，体现在写给北京大学纪念“五四”筹备委员会，毛煦生、柳亚子、龙伯坚、刘揆一、杨开智、李崇德、毛森品、李淑一、张鼎撰、黎锦熙、马叙伦、粟裕等人的一大批手札中，达到了高度个性化，体现出对于草书规律的运用自如。
“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”孙过庭将草书与真书在比照中记述，而“使转”历来被认为是草书最本质的特征，是草书生命力最深刻的根源。使转，意味着线条的急速运动，形体的灵活多变，意味着书写者性格的发挥，主客观关系的人天合一……毛泽东驾驭线条的高度技能，通过提按、轻重、缓急、疾涩，随意之中不失法度，从容不迫而游刃有余。由“使转”形成的“势”，在20世纪30年代至40年代较长的时期里，呈左向或右向的侧面姿态，可以说“势”还较多的表现为外部形式。毛泽东进入高度成熟的草书，“势”成了发于内而形于外的运动感，“势”由内在的生气导致多向、繁富、灿烂而华美。
艺术发展史上，浪漫主义是一大流派。历史上浪漫主义与古典主义几乎同时出现，并交替发展。毛泽东的行草书属于浪漫主义体系。从20世纪50年代后期到60年代初，毛泽东行草书实现了又一次飞跃，浪漫主义书风得到进一步发展，是毛泽东行草书成熟期的一个重要标志。
毛泽东自书的《满江红·和郭沫若同志》、《七律·长征》、《忆秦娥·娄山关》、《清平乐·六盘山》、《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》等等，还有刊载于《毛泽东手书古诗词选》中的一大批作品，如《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《西厢记第一折句》、《梅花九首之一》、《解佩令》、《三垂阁》等等，都是足以垂诸后世的艺术珍品。
毛泽东书法艺术风格是统一的，又是多样化的。如，《六盘山》词的书写，从“天高云淡”起始到“屈”字一气直下，紧接着“指行程二”四字骤小，从最强音骤然降低八至十六度，往下看，结束上阕的“万”字特别加大，接着留下大片空白之后，同一行的“六盘”二字，分布只占“万字”的1/6，待全篇结束，从上款、题名等小字与之遥相呼应，取得浑然一体的效果。又如，自书词《满江红》，可以认为是技法、技巧、章法的荟萃之篇。提与按，粗与细，大与小(相差六七倍)，浓墨与干笔，方笔杀锋(“泣”、“荡”两字)等等，有如落英之缤纷。这些技法、技巧与章法又是和谐统一的。整个作品连题目带落款一共34行，除了少数是两字、五字成行，大部分是三四个字成行。这样的成行不但与技法、技巧相交织，尤其与语汇的字数相关联。“几声”、“蚍蜉”、“撼树”、“从来”、“翻腾”、“震荡”这些双音节的词都是二字成行连写，写得特大。“西风落叶”四字成行，“西风”二字大并连写，“落叶”二字小。通篇作品都是由此众多的对立与统一构成跃动的绚丽画面。而跃动的重要章法还包括跌宕引起的高潮。从“光阴迫”到“只争朝夕”这三行半构成了跌宕，但紧接着它的即是高潮:“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”。这14个字非如此写法不足以反映“云水”的“怒”和“风雷”的“激”。
再比如，在20世纪60年代初毛泽东与毛岸青、邵华一次交谈中，谈起了唐诗，当谈到初唐四杰之一的王勃时，毛泽东对他的评价很高，说他年轻有为，才高学博，为文光昌流丽，二十几岁的人就写了16卷诗文作品，可惜死得太早了。毛泽东喜欢他的《送杜少府之任蜀州》，对其中的“海内存知己，天涯若比邻”两句很欣赏。在谈话中毛泽东发现他们也十分喜欢《滕王阁序》，很是高兴，边背诵其中佳句，边作评论。在谈兴正浓时，毛泽东坐到桌前挥动中楷羊毫，悬腕作书，为他们写下了“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”这一千古名句。这14个字分三行，互相呼应，一气呵成，气魄磅礴，不同凡响。就全篇整体来看，结构和谐，画面很美，细看每个字，又是谨严而有法度，笔笔不苟，确实是一幅十分珍贵的墨宝。
在这里值得一提的是毛泽东的《贺新郎·读史》原稿。使用的是铅笔书写，但却是毛笔笔法，以气运笔，笔行气贯，莽莽苍苍，不尽历史滚滚来，不尽豪情滚滚来。这是毛泽东书法艺术进入成熟期以后最成熟的作品之一，是中国书法艺术史上第一件硬笔书法经典之作。毛泽东草书中的神来之作，仅用“大珠小珠落玉盘”之类形容是不够的。李白赞怀素的“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”、“怳怳如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战”(草书歌行)，才是最好的写照。
毛泽东于1958年10月16日致田家英的信，是我们目前能见到的毛泽东有关书法的重要手札。单从书法艺术看便是不可多得的精品，信笺写到末尾不留空白(毛泽东信札绝大多数如此)，是旧时养成的节约习惯，从书法艺术角度看，也为了便于形成完整的格局。毛泽东让田家英“将已存各种草书字帖清出给我，包括若干拓本(王羲之等)、于右任千字文及草诀歌”。信中透露毛泽东对所藏从王羲之到于右任草书早已领略精研，但是还不满足，“必真迹观之乃得趣”(米芾)，因此提出向故宫博物馆借阅原作。据有关资料记录，在他生命的最后两年，仍多次通过北图善本特藏部金石组，借阅几十部碑帖，且尤喜草书，如唐怀素《自叙帖》、宋米芾《妙算帖》等。毛泽东从博大中求精深的学习精神与学习方法，值得我们认真领会。
拿书法史上并存的碑帖两大派系来说，毛泽东成熟期的行草书诚然以“帖”味居多，然而毛泽东早期的碑学功夫，已融化在后来的作品之中。而从王羲之到于右任的广泛吸收，使毛泽东的作品独特风格决不单调偏狭。无条件的包容各家会失去独自的面目，但是单调偏狭绝不会有艺术上的丰满多姿。从毛泽东书法创作我们应当得到启示:碑、帖的高下优劣，存在艺术上的取向的异同，却不存在无条件的非此即彼。
毛泽东学习书法的一个重要方法是读帖。对本临帖对他来说，太费时间，再者，这与他的学养、胸怀，以及他的“食而化之”的学习方法都不很相宜。毛泽东崇尚的是：“通其意，则无适而不可”（苏轼）；“兵无常阵，字无定形”、“会通于意态之际”(项穆)；“离形得似”(姚孟起)。当代艺术大师李可染对毛泽东的书法作出了“变化不可测”的评价，准确地点破了毛泽东草书的一个特征。不言而喻，毛泽东草书更多地取法怀素《自叙帖》，这是毛泽东的慧眼独具处。他看到东晋二王的中和之美在唐代张旭、怀素狂草中的“破坏”。而书法本体的潜力正从这种“破坏”中获得最大发挥。强调人的主体地位、力量、进取、乐观、对现世的肯定，是毛泽东杰出的美学追求。可以毫不夸张地说，自唐人张旭、怀素之后，还没有人使草书达到如此自由、狂放和充满不可折曲的力量和气势。毛泽东书法艺术达到了大气磅礴扑人面，刚柔苍淡得益彰的真品境地。
