这里有必要特别说一说绘图参考。绘图参考不是正文的重复，也不必是非常具体的画面构图。它主要是“图意”的设想，是让画家了解编者构思的一种交流方式。有的编者认为写绘图参考没有多大意思，他们把图意的设想放在脚本正文里，也能和画家得到交流。有的编者则对写绘图参考很重视，差不多每一幅都写，而且写得很认真。如上述发表在《论丛》上的三篇脚本，都有详细的绘图参考。特别是姜维朴写的脚本《明天》（根据鲁迅原作改编）的绘图参考，文词优美，描绘的人物活动、环境气氛，都很具体而生动，富有文学性。但他又紧紧把握住绘图参考的宗旨，目的是为画家提供坚实的绘画基础。画家对于绘画参考也有不同的要求：有人很愿意看到详尽的绘图参考，既可减少构思之苦，又可与编者深入交流；有人却不喜欢绘图参考，认为会限制他的创造性。总之，对于绘图参考的重视与否，欢迎与否，这是编绘者不同的作风和习惯。我觉得在文图作者的合作中，应该互相理解和尊重。
语言
脚本的语言，是指脚本正文和人物对话。它是在画稿完成后，和图画结合在一起与读者见面的文学部分，它与画稿具有相辅相成、相得益彰的亲密关系。
“脚本正文”，许多人都习惯称它为“说明词”。其实它的功能绝不只是简单地起个说明的作用，它的主要功能应是发挥语言艺术的特长，在塑造人物、铺陈情节、描绘场景、抒发感情以及深化主题等各个方面，结合画面发挥作用。
为了文图很好的结合，脚本正文和绘图参考既要有合理的分工，又要有巧妙的配合。譬如《激流余波》第52幅正文：“孩子的爸爸呀，他们凭什么抓你？他们把你关在哪里？我要去说理。”绘图参考写道：“苏卉抱钧钧（其子）冒雨走向派出所。”两段文字不多，却使文图紧密地结合在一起。苏卉抱着孩子冒雨走向派出所，就是一幅很清晰的画面，脚本正文完全不必再重复。但苏卉去派出所干什么？她内心的思想活动是什么？画面就不易表现了，正好利用脚本正文来补足。所以，它不只是做到文图相辅相成，还做到了文图相得益彰。人物内心的真、善、美、假、恶、丑大家常常感到脚本正文难写的一个原因，就是连环画的文字地位受限制，每段说明词一般只能写几十个字，不能畅所欲言。在有限的字数里作文章，的确是个难题。所以连环画的脚本，首先要求精练。说也奇怪，脚本的文字既受字数的限制，理应写得简练了，但恰恰相反，常见的毛病却是冗长和啰嗦。这主要是编者想要交代的事情太多，而又没有很好地考虑文图结合的缘故。一般说，原作当然比脚本的内容丰富，为了突出脚本保留的一条主线，常需要大刀阔斧的割舍。否则，什么都想交代清楚，反而交代不明白了。编者只有在精炼上下功夫，才能在有限的字数里得到从容驰骋的自由。
还常常见到这样的情况：在语言运用方面，有的编者为了显示自己的“创造性”，总想尽力避开或不用原作的语言。我觉得这种顾虑是不必要的。既然是改编，当然可以使用原作可用的语言。特别是改编古典作品和文学名著，更应该力求做到这一点。例如《明天》的脚本正文，就基本上是摘录鲁迅的原著。由于小说和脚本的结构不尽相同，不能完全按小说的顺序抄录，须将原著的语言重新组合。这样既保留了原作的风格、文采，又适应连环画脚本的需要，也可以说是一种创造性的改编。人民美术出版社1983年新版的一套《水浒》连环画，就把一些脚本文字改写成现代用语，我觉得和原作的语言相比就逊色不少。
人物对话（包括独白、所想、音响等）俗称口吐真言、头上冒烟，从前的连环画是比较常见的，现在几乎很少用了。据说，因为有的画家嫌它破坏画面，效果不好。但是很多读者还是喜欢有人物对话的；如果构图设计得当，也不见得就破坏画面。我赞成保留必要的对话，这样不仅能见其形，还可闻其声，使默画变成有声画，人物更富有活力。外国有些连环画很注意音响符号的使用，这可增添声色，活跃气氛，也值得我们学习。当然，长篇大论的对话是不可取的，那不仅破坏了画面，也有损人物形象的塑造，并削弱文图结合的艺术魅力。
以上简要地谈了改编脚本时经常遇到的问题，并总结了某些经验。因为是简说，不可能详尽地去谈。对于创作脚本，由于缺乏经验，这里没有提及。但是，以上提到的一些主要原则，我想对于创作脚本同样是适用的。
四、脚本的基本特征
连环画是文图相结合的艺术。连环画的文和图是紧密不可分的：脚本的任务是将故事图画化；图画的任务是将图画故事化，二者皆以对方的存在而存在。但是，作为连环画的两个组成部分——脚本与绘画，亦应该有属于自己的基本特征。当然，这一特性是和文图结合的根本特征分不开的，是由这一根本特征生发出来的，在不同组成部分的具体体现。
关于连环画脚本的基本特征，人们曾经归纳为“三性”，即故事性、连续性（或称连环性）和可画性。也有人认为这三性的提法不够准确，但未见对此提出什么新的概括。看来，这还是一个有待于深入探讨的问题。
我想在这里先对“三性”说作一些分析，并提出一些修订的意见。
所谓故事性，是对脚本内容的概括。连环画需要有一个吸引人的故事，否则就无法构喊连续的画面，读者也不会有兴趣一页一页翻看下去。但是，脚本作为连环画的文学部分，故事性只是其文学性的一个要素，而不能代替全部内涵。脚本除了叙述故事，还具有塑造形象、描绘事物和抒发情感等多种功能。只谈故事性，很容易忽略脚本文学的诸多功能。而且，就改编的作品来说，故事性本是由原作搬移过来，也并非由脚本所产生的。所以，在这点上改称作“文学性”似乎更恰当些。
所谓连续性，是指脚本的表现形式，说明文图相结合的关系。它不仅是脚本的一个属性，更是连环画的一个属性。但是，连续性来源于故事性，要叙述故事，上下文必有连接的关系，这似乎是不用多说出。在文图结合的关系中，脚本也并非只有连续性，首先要分段切割，切割之中要有连续。因此，只谈连续性就不全面，似可改称作“分合性”。
所谓可画性，指脚本故事的图画化，这的确是脚本的一个重要的特征。但称作可画，有点被动的样子，仿佛可有可无，缺乏主动性和自觉性。其实脚本就是要把故事图画化，这是它的根本任务。称之为“图画性”岂不更为恰切？
总之，在内容上以文学性替代故事性，在形式上以分合性替代连续性，在功能上以图画性替代可画性，只是我自己的一种设想，既未见得十分科学，也未见得能取得大家的共识，在此提出来，仅供大家研究参考而已。
五、改编与创作
长期以来，连环画主要依靠改编，很少有创作的脚本。这是在各种艺术门类中很特殊的现象。这一状况是怎样形成的呢？在前一篇溯源里曾经分析过古代连环画的。“隐身性”特点，隐身性限制了它的独立性，增强了它的依附性，使中国连环画形成长期改编移植的传统。到了二三十年代，连环画成为一门独立艺术，当时的连环画除改编外，也有一些创作的连环画。但除了受群众欢迎的如《王先生与小陈》、《三毛流浪记》等连环漫画外，一般创作的故事，由于作者水平的限制，则大都是低、劣、粗、滥的东西，很难和根据古旧小说等改编的作品相抗衡。更可惜的是，这条创作之路，由于多种条件的限制，后来也没有得到开拓和发展，实际上已经中断了。解放之后，由于脚本的诞生，出现了一批脚本作者，他们大多由各出版社的文字编辑兼任，始终未形成一支专业的脚本编创队伍。这些编辑同志，由于本身条件的限制，仍然主要依靠改编，很少有创作的脚本。虽然一再向社会上的作家呼吁，希望得到支援，但始终收效不大。所以，中国连环画之主要依靠改编是由历史条件所决定，不是偶然的。
由于连环画主要依靠改编，这项工作也常被人们瞧不起。我觉得对此应有公正的估价。首先，改编对中国连环画的发展起了推进作用，这是有目共睹的。本来，改编不仅限于连环画脚本，乃是一切文学艺术互相影响、共同发展的一个重要途径。例如电影故事可以改编为连环画；连环画也可以改编为电影，如《三毛流浪记》。文学改编，通常又叫“二次文学”，它的读者常常超过阅读原作的读者。所以，有人形容二次文学能使案头作品长上翅膀，飞入寻常百姓人家。建国以来，连环画事业所以如此迅猛发展，依靠改编是个重要的因素。因为改编的来源非常广阔，凡是优秀的文学故事，差不多都可以作为连环画选题。而且，由于新的佳作不断涌现，它还是个取之不竭的宝藏。优秀的文学作品需要普及；广大读者需要各种文学作品，但又常因各种条件的限制，没有阅读的机会，连环画正好成为他们当中最合适的桥梁。因为连环画图文并茂，通俗易懂，很吸引读者。同时，改编的作品常较原作精炼，比阅读原作更能节约时间。所以，改编的兴起，对于连环画事业的发展是有很大贡献的，今后也将会长久地存在和发展下去。
但是，改编也有局限性，它在发展中蕴藏着越来越明显的隐忧。（一）宽广的改编之路，正在走向狭隘的小胡同。譬如，改编所依据的宝藏，正在日趋枯竭。由于几十年的积累，中外古典文学名著和近代、当代适合改编的佳作，差不多都已经改编过了。再找合适的选题，已经比较困难。偶尔发现新的好选题，也很容易出现争抢选题的风潮，造成选题重复、粗制滥造、出版物积压滞销等不良的状况。（二）文艺作品的灵魂，应是它的独创性。因此，具有独创性的好脚本，最受读者欢迎。特别是像“三毛”那样能在读者中广为流传具有生命力的连环画人物，更非创作莫属。而改编的选题，如果读者看过原作就不见得再有兴趣和时间去阅读它了。（三）由于我们连环画编绘和出版周期较长，同是改编的作品却常常落在电影和电视映出的后面，缺少竞争力。以上这些情况，都明白地向我们提出黄牌警告：单靠改编的道路是越来越行不通了！我们必须大力提倡创作连环画脚本，才能满足广大读者的需要。的确，没有任何一种艺术只有依靠改编才能生存下去的道理。如果是这样，那它就很难说是一种独立的艺术了。
至于如何发展连环画脚本的创作，是一个亟待开发的领域，还没有多少经验可以总结。我们过去曾大声疾呼希望作家们来创作脚本，或是建立一支创作脚本的专业队伍。但是，这些愿望虽好，却很难实现。现在看来，也只能在我们现有的连环画编创队伍中想办法。我觉得从培养一批能编能画的作者入手，可能是一条行得通的道路。作为过渡，可以先提倡自编（改编）自绘，然后发展为自创（创作）自绘。自创自绘，在漫画型的连环画作者中，早巳经成为通行的方式，为什么在文学故事型的连环画作者中就不可以呢？目前在这方面，自编自绘者，已经屡见不鲜洎创自绘者，也已经初露头角。如近年来王培创的《小精灵》等系列连环画。如《中国连环画》举办的主要由作者自创自绘的“一题多画”征稿，也开了个好头，据说投稿者颇为踊跃，正说明此事大有可为。
在此，我们对于长期以来实行的文图作者分工合作的方式，也应加以重新认识。固然，文图作者分工合作的方式，可以发挥文图作者的专长，有其优越性，当然可以继续下去。但是，文图作者合一的方式，也有其合一的优势，值得大力提倡。特别是创造一个有延续生命力的连环画人物，则常出自文图合一的作者之手。这点，外国的连环画作者已经树立许多榜样，很值得我们借鉴和学习。
展望未来，这种能文善画的连环画家，必将在中国连坛不断涌现。我觉得只有这样全材的连环画家，才称得起是一个真正的连环画家。尽管在一定时期内，我们的连环画主要依靠改编的状况和文图作者分工合作的方式还要延续下去。但是，我觉得由改编向创作过渡、由文图作者分工向文图作者合一过渡，是今后中国连环画发展的必由之路。
