格非在1995年发表《欲望的旗帜》，这部面对“现在”的作品，可以看到格非对当代中国变动的现实，对精神生活流失的现状所进行的思考。格非的叙事依然保持相当好的语言感觉和叙事节奏，试图在较大的现实层面上来表现当代生活，这不能不说是格非的有益努力。但由于格非过分刻意表现当代精神生活的混乱，它对当代生活理解难免有些概念化的痕迹。对人物命运的处理，各种事件的关联，那些隐含的时代象征，似乎过于明确进入既定的理性框架。但不管如何，格非有勇气摆出面对“现在”的写作姿态。格非的困难不过是表明讲述“现在”故事必然面对的难度，理解“现在”，艺术地把握变动的“现在”，并不是一件轻易的事。仅仅把“现在”描述为一个道德沦丧的时代是远远不够的，而这一点正是大多数作家面对“现在”的基本立场。北村也不例外。这个一度是个真正的“先锋派”的人，一直陷入思想的迷惘之境。一旦从形式主义的实验高地撤退下来，北村只好求救于宗教。而他的宗教在小说里更像是一个勉强的后缀。这里想强调指出的是，我并不是指责这些作品平庸乏味，恰恰相反，在同时期的作品中，这些作品无疑是极为出色的，就常规小说而言，这些作品的叙事和语言都具有相当高的艺术水准。我的追问在于，当先锋派从形式实验撤退之后，它本来应该在，也完全有可能在思想的领地确立自身的起点，对历史、现实和人类生活的复杂性作出更深刻的探索，表现这一代人的思想力度和艺术地把握世界的能力。然而，当他们面对现实时，难以找到理解现实的思想出发点(例如格非)，而更多的人则只是简单地退回到一个轻松自如的领地。当然，在这个急功近利的时代，要一群人保持艺术上的纯粹性显得过分苛求，但我坚持认为他们有着良好的艺术素质，有着相当圆熟的艺术手法，他们应该可以找到九十年代文学“自身的世界”。
说到底，对于现今的文学来说，能不能找到它自身的世界，关键在于它能不能面对“现在”文学史的既定前提和人们生存面对的现实，这就是“现在”的基本含义。对于当代中国文学来说，特别是对于小说叙事来说，“现在”既是一个永远无法逾越的障碍，也是一条走向自身世界的必由之路。多年前，J·克里思蒂娃在一篇关于罗兰·巴特的文章中，追问道：“人怎样对文学说话？”事实上，对于当今中国文学来说，对这个问题的追问，也就必然导致：“文学怎样对现在说话？”这是文学保持先锋性姿态的基本出发点。因此，并不奇怪，先锋派现在已经很难给文学创新揭示新的可能性。失去形式的遮掩，“先锋派”小说不仅仅在思想意识方面显得平淡无奇，同时，更重要的在于，他们回避现实的写作不能不说是一个致命的局限。在特殊的历史时期，先锋派的文学叙事回避现实，以形式主义实验来表达他们的特殊感受，并且以此与既定的文学传统构成对话，毫无疑问是有其特定的历史的和美学的意义。但当形式革命的挑战姿态已经放弃之后，先锋派的文学叙事还依然故我徜徉于那些似是而非的历史演义故事，或不断重复五六十年代的陈年老账，这不能不说是其写作缺乏生气的根本原因。格非已经走近“现在”，可以肯定这是一个良好的开端。没有创新就没有艺术，尽管就其客观历史效果而言，艺术创新的实际意义总是有限的，但创作主体总是要面对文学史的既定前提和当代生活作出创新的努力。不能面对“现在”说话的文学无论如何是缺乏力度的文学。
因此毫不奇怪，九十年代又有一批年轻的作家步入文坛。这些人年龄不一，艺术准备也大相径庭。对他们的命名是困难的，“新状态”、“晚生代”、“新生代”、“六十年代出身群落”、“女性主义”、“新生存主义”等等都无法概括这一庞杂的群落。但有一点是共同的，那就是他们直接面对当代生活，面对他们置身于其中的现代社会。在“寻根”群体及马原和莫言的背后，先锋派以其远离现实的形式主义实验在纯粹艺术的层面上标新立异；而现在，就在先锋派的侧面，这一庞杂的群落，仅仅以对当代现实社会的直接书写就吸引了人们的全部目光。先锋们还在重温旧梦，或是在影视圈里名利双收，后起之秀的作品已经在那些显要刊物的显要位置神出鬼没。尽管命名是一种非常粗暴的理论行为，但是不命名就无法进行新的理论概括，也无法描述和阐释新的历史现象。在这里，我不得不用“晚生代”来描述九十年代出现的新的文学群落这个概念开始使用见于拙作《最后的仪式》，载《文学评论》，1991年第5期。那时我用这一概念来描述苏童、余华、格非等先锋派，由于“苏童们”习惯称之为“先锋派”。我后来用这一概念来描述继先锋派之后出现的更年轻的文学群落。相对于先锋派而言，他们是一群“晚生代”。关于他们的文化定位，参见本文关于“现在主义”列出的五个要点。所谓“晚生代”群落大致包括：何顿、述平、朱文、韩东、毕飞宇、邱华栋、李洱、东西、罗望子、张旻、刁斗……“晚生代”与“女性主义”群体有交叉之处，但还是应该做出尽可能的区分。女性主义群落的年龄跨度更大些，她们大致有：林白、陈染、徐小斌、徐坤、迟子建、海男、虹影等。这个概念可以使我在描述和概括九十年代的文学现象时，给予了必要的限定。这个群落既没有统一的文学观念，更没有相近的艺术风格，但是，相比较先锋派和新写实群体而言，他们明显有着某种“现在主义”的特征：
第一，他们的写作难以明确划归在某个流派和理论范畴内。他们的写作明显不同于现实主义，也不同于现代主义和后现代主义，它是九十年代中国“现在”阶段的一种文学现象，它具有显着的“中国本土特色”。第二，他们的写作直接面对当下中国变动的社会现实，特别是九十年代中国经济高速发展，全面市场化引起的现实变动。因而他们的写作面对“现在”说话，而不是面对“历史”或面对文学说话。第三，他们的写作没有文学史的观念，先锋派的写作一直在思考小说艺术的既定前提，当代中国的和西方现代主义创立的小说经验，面对这个前提进行叙事革命，这是他们存在的历史依据。然而，九十年代这批人的写作没有这个前提，一方面是因为文学史赖以存在的价值体系陷入合法性危机，不再有一个明确的文学规范体系制约着文学共同体的写作；另一方面，这些“现在主义式的”写作冲动来自个体的生存经验，而他们个人的文学经历在很大程度上是远离既定的文化秩序。第四，他们关注对“现在”的书写，特别是对中国处在现代化的历史进程中表现出的非历史化特征进行直接表现，使他们的叙事没有历史感。第五，他们乐于使用表象拼贴式的叙事，倾向于表现个人的现在体验和转瞬即逝的存在感受，并且热衷于创造非历史化的奇观性。所有这些，使得他们的叙事具有某种“现在主义”特征，表示了九十年代与八十年代迥然不同的文学流向。
去论证这种文学现象的合理性和合法性，非本文的任务，即把它视为一种进步，一种在现有的历史前提下所作的变革，同时又看到它的矛盾和混乱。作为一种有创生意向的文化，它有可能表达新的历史进向，但它无疑带着诸多片面和似是而非的倾向。当代文化是如此缺乏自觉的创生意向，因此，对这些初露端倪的动向，视而不见或给予任何夸大都不是历史主义的态度。
二、九十年代面对“现在”的文学叙事及其美学局限
对“现在”进行直接书写，这本来并不是什么惊人的艺术创造，但是当代文学有相当长一段时期无力把握当代中国的生活现实，无力揭示新的生活经验和提供新的现实图景，这不能不说是严重的缺憾。因此，当有一批人以现在进行时来书写当代生活时，他们就迅速站在当代文化的前列。如果说“先锋派”的形式探索，乃是文学史的历史语境给予其以特殊的革命意义，那么，“晚生代”作为一种创生的历史力量，则就是当代现实直接给予他们存在的依据。九十年代初期，新时期的宏伟叙事实际上已经无法整合多元分化文学格局，“新时期”构造的那个“巨型语言”已经破裂，那些现代性企图，那些启蒙主义的伟大规划，已经为当下的生存利益所替代。只有经济能改变人们的生存境遇，人们也只相信经济利益构成全部生活的意义。商品拜物教与消费主义构成了这个社会轰轰烈烈的外表，没有人相信精神生活存在的可能性与必要性。一切都变成“现在”没有历史，没有未来，没有内在性的“现在”，就是人们存在的精神乐园。因此，富有现实敏感性的人们抓住“现在”，直接表达他们的“现在”感受，则构成当代文学的特殊景观。然而，也正因为他们只有“现在”，只有“现在式的”书写，这也就使他们的写作存在根本的局限。
(1)表象化书写与本质性叙事
不管把这个时代的生活描述成分崩离析的情势，还是完美无瑕的形态，都无法否认现实本身发生巨变，当代生活正在以夸张的姿势奔腾向前。没有人能够抓住它的本质，触摸它的精神和心灵。没有历史感的“现在”，只有表象而没有内在本质。从个人生活的边界进入文坛的晚到者，显然与那个现代以来的宏伟叙事无关，与新时期的历史语境也不再有直接关联，他们无须在现实主义/现代主义的二元对立语境中来确立叙事起点，他们就生活在这个消费至上主义的间隙，再也不能、也不必要从整体上书写这个时代，内在地把握这个时代。何顿、述平、朱文、邱华栋等人对这个时代的直接书写，确实构造了一幅生动的商品拜物教与消费至上主义的时代的全景图。这是一个只有外表而没有内在性的时代，一个美妙的“时装化”的时代，一个彻底表象化的时代。后来者既然捕捉不到“宏伟的意义”，他们也只能面对现实的生活表象展开叙事。事实上，九十年代崛起的一批作家正是以他们对表象的捕捉为显着特征，对表象的书写和表象式的书写构成了他们写作的基本法则。那些“宏伟意义”、那些历史记忆和民族寓言式的“巨型语言”与他们无关，只有那些表象是他们存在的世界。对表象的迷恋，一种自在漂流的表象，使九十年代的小说如释重负，毫无顾忌，彻底回到了现实生活的本真状态。
何顿近年的一系列小说如《我不想事》、《生活无罪》、《弟弟你好》、《太阳很好》以及长篇《就这么回事》等等，对当代中国走向市场经济的历史过程给予直接的表现，并且揭示了渴望致富是如何支配了城市市民的生活愿望和日常行为。经济利益全盘支配当代生活，并且构成当代价值选择的唯一轴心。不管是城市个体户，还是曾经一度是“人类灵魂工程师”的中小学教师，都无不把经济的成功看成是唯一的成功。何顿写出了这个时期个人和社会的特殊关系，特别是个体经济带来的社会变革，价值观念变革和人们的行为方式的变革。何顿的叙事无疑是一次现场见证。何顿的写作没有与文学史对话的愿望，对存在与意识之类的复杂关系他一概弃之不顾，他的兴趣在于抓住当代生活的外部形体，在同一个平面上与当代生活融为一体。他的那些不加修饰的逼真性的叙事，带着生活原生态的热烈和躁动，使那些粗痞的日常现实变得生气勃勃而无法拒绝。何顿的叙事从来不诉诸于形而上观念的批判性表达，而是限定在与生活息息相关的体验和感觉之中。
这使何顿的小说在抓住当代生活的外部特征方面，具有其他人所不具有的那种直接性。但何顿的小说过分生活化，过分经验化，也显得缺乏文学的历史感和思想的复杂性。这是他与众不同之处，也使他的叙事缺乏变化和更强更长久的冲击力。因此并不奇怪，何顿的写作迅速就显得类型化，人物类型化，故事类型化，叙事线性模式，这些阻碍了何顿的写作跃进到一个较高的艺术水准。加强思想力度，加强对个人与自身的历史、与社会的复杂关系性的描写，摆脱过分平面化的和线性的叙事，这不能不说是何顿应该面对的问题。
并不仅仅是何顿，这个难题是新一批作家无法回避的困境。述平和邱华栋的小说对中国当代消费社会的生活现实给予直接表现，城市的生活表象构成他们叙事中非常有生气的文化代码。述平的《凸凹》、《晚报新闻》、《此人与彼人》等作品，对城市男女的引诱与背叛的描写，对当代生活的情感危机方面的揭示，都显示了他对生活的独特而敏感的理解。邱华栋《时装人》等等作品表现现代城市人与消费社会的异化关系，人们不断寻求自我位置，然而却在城市的不断异化的空间里找不到自我存在的实在性。生存选择的后现代式的恐慌，构成邱华栋小说叙事独到的主题。但他们二人在试图透过生活的外部现象进入内在本质时，也就是说在作进一步的思想开掘时，都显得有些束手无策。述平的《此人与彼人》不再满足于叙述一个男女相互引诱和背弃的故事，试图去探求男女关系背后潜伏的复杂的思想意蕴，特别是在现时代的特殊意义。但述平诉诸于一大堆空泛而不着边际的关于爱与背叛的诡辩论式的议论，这些议论，不能不说没有作者对生活的独到解释，但试图以此作为加强作品思想力度的努力，却无济于事且显得生硬笨拙。同样的情形在邱华栋的一系列作品中也可以见出。邱华栋对现代人生存状况生活的方式与过程的捕捉十分敏感，但他试图去揭示这种生活的内在矛盾，去表现他们的生存困惑与恐慌时，却在重复现代主义的那些现成的命题，诸如人的自我认同的危机，存在的绝对意义，西绪弗斯式的生存悲剧等等。邱华栋显然有必要找到一种与他所表现的生活状态和叙述视角相契合的思想资源。
