进入九十年代，早已溃散的“精英文化”退居书斋，反躬自省，潜心国学，也成为一时风尚，清理八十年代学风，重建九十年代学术规范，在非公开场合也成为热门话题，特别是近现代学术史尤受青睐。国学大师，康、梁以降，尤是陈寅恪、王国维、熊十力、顾颉刚令人肃然起敬，甚至“学衡派”也备受重视。胡适自然是诸多话题的焦点，而陈独秀与革命的关系似乎多有启迪。重返国学，推崇学术史而贬抑思想史，足可见一代学人的文化立场的价值标向。远离意识形态中心，强调学人的独立品格，把书斋单纯化和神圣化，这乃是特殊历史时期一代学人的防身术。对近代乃到当代中国历史的反省作为重返国学的思想背景，使一代学人倾向于“反激进”的“新保守主义”立场。历史的诸多事件经常是不谋而合，尽管动机和内容都大相径庭，但总是有那么多的形式和效果的巧合。企图远离意识形态中心而重返国学，却是与权威意识形态倡导的“弘扬……”如出一辙；反对激进、倾向保守却也与市民文化所持的价值态度相去未远，实用功利主义的经济实践和制造快感的娱乐工业，足以剥夺民众的任何乌托邦冲动；而保持纯学术化的姿态，却也使一代知识分子远离意识形态中心，拒绝激进思潮，趋向于“独善其身”的那种道德化立场。当代知识分子群体不仅不再具有社会实践功能，而且不具有“革命性”的思想功能。这次无可奈何的选择，或者把他们造就成书斋里的贤人，一个在文化上失去方向感和保守时代也就如期而至。
五、处于发达资本主义霸权下的后殖民主义文化
随着发达资本主义国家对第三世界的经济侵入，不可避免导致产生了认同发达资本主义文化霸权的后殖民主义文化。帝国主义对落后民族实施的军事侵略已经不复存在，在世界走向和平共处的时代，发达资本主义通过经济资本的输入，在经济上和文化上对发展中国家实施又一轮控制。这种“控制”已经消除了资本原始积累时期的明火执杖的压迫，相反，这完全是自愿的、自觉的、心悦诚服的，因而，这种控制就来得更加深入和牢靠。如果说发展中国家在经济上被发达资本主义国家拖着走，那么它在文化上是自觉跟着走。
像当今中国大陆这样传统悠久而且主权意识和国家意识形态尤为强烈的国家，也未必就摆脱了这种第三世界文化的普遍命运。正如我在前面分析过的那样，八十年代的中国大众文化一度为知识分子精英文化所解释，它被划归在“反文革”的历史序列之下。八十年代中后期知识分子的解释权失落之后，大众文化的起源及其价值取向已十分明显。就其起源来说无非两方面：其一是对港台地区流行文化的模仿；其二是由中国本土社会现实酝酿而成。前者不消说是对发达资本主义文化的模仿的模仿；后者也多半与中国传统无关，它置身于其中的现实，显然也是指在发达资本主义国家（和地区）的经济输入和刺激下成长起来的商业社会。当代中国的市场经济（或商业社会），尽管其骨子里尚难脱中国传统社会的血脉，但其运行规则、存在方式及其由此趋向形成的生活态度、价值尺度和感觉方式更接近晚期资本主义社会。所谓资本主义的管理方式、经营方式及人才制度，已经日益渗透到社会主义市场经济的实际运作中去。某种意义上，这是人类创造的成功的社会经验，在相当长的一段时期内，中国要求实现现代化就无法拒绝这种经验。但是，这种“人类经验”毕竟是西方人创造的；“现代化”的神话本质上也是发达资本主义设想的文明图景，中国现在认同这种经验和“神话”，它的社会就不可避免打上西方的烙印。因此，那些即使由中国本土现实孕育的都市文化，它也同样难脱发达资本主义的烙印。比如时装、流行音乐、舞厅、影视、酒吧、广告、MTV、体育竞赛、摇滚乐等等，哪一种类与中国传统社会有关？
对于发达资本主义文化霸权的认同，并不仅仅在于当代商业社会制造的文化形式和种类出自对资本主义文化的抄袭，说到底，这乃是一种不自觉的认同，它是被历史之手不自主地推着往前走，它是现代工业化社会的伴生物，是世界经济一体化的副产品。更重要的本质意义在于，这种认同隐含在自觉的文化创造中，隐含在文化想象力的原始动机中，特别是渗透在对中国本土文化的自我指认中。某种意义上，“越是民族的就越是世界的”，“中国人只能搞中国自己的东西”已经变成一个致命的悖论，这种“民族性”的自我指认，包含着对发达资本主义文化霸权的认同前提。也许张艺谋的成功足以说明“后殖民”文化的真实意义。
张艺谋是在走出“第五代”困境之后而走向中国影坛的巅峰位置，西方的颁奖和海外源源不断的资金，使得张艺谋的成功热不可挡。能把商业性和艺术性结合得天衣无缝，能够同时扮演中国民族的“文化精英”和大众娱乐的生产者双重角色，这无疑是一个奇迹，这个奇迹显然得力于“民族性”这个黏合剂，抹平了这个奇迹的表面曲折。张艺谋的选材其实十分富有商业性，《红高粱》是“野合抢亲”，《菊豆》属“通奸乱伦”，《大红灯笼高高挂》则是“妻妾成群”，等等，这些核心事件（和场面）都极富观赏价值，令人心驰神往而想入非非。尤其是巩俐被包装成当今中国头号性感女星，这使张艺谋拍摄的电影具有无可争议的商业性观赏价值。然而，这些商业性的观赏场面，又是被作为东方（中国）民族的特殊生活来表现的，例如《红高粱》不仅具有观赏性的故事（抢亲、野合、土匪、杀戮等等）更重要的在于它表现了某种文化的民族性特征。莫言的《红高粱家族》多少就沾染了民族主义情绪。莫言有感于“寻根文学”已经步入文化的玄虚境地，而要寻找更为实在和切近生活本身的生命意识（中国民族原本的生命状态），它对现代文明尤其是柔弱的当代中国人投去断然的蔑视，它自认为触摸到了中国民族的粗壮根基。电影《红高粱》显然强调了那些显示中国民族生存性格的情节：颠轿、抢亲、野合乃至酿酒抗日，这些都具有鲜明的本土文化特殊，它表现了中国民族的粗野、强悍、勇猛的生存性格。与其说莫言和张艺谋找到了中国民族“原始的”或“本质的”性格，不如说为八十年代在现代文明压和之下的中国人急于自我认同的时代心理提供了满足的精神镜像。现实的愿望被改变成民族的历史规定，中国人当然明白（也乐于）自欺欺人。而张艺谋的那种“走向世界”的动机和姿态，却又使得这种“民族性”剥离了现实文化背景而赋予自明的客观真实性。莫言的那种“自欺”的民族性因为有时代心理作依托，它多少还是具有现实的真实性，作为一种自言自语（自产自销）的民族主义话语，它具有蛊惑人心的特点，而无欺世盗名的诡计。在张艺谋面向世界（西方）的讲述中，这种“自欺”的民族性却带有了“欺人”的成分，它像是在实施一次精心设计的文化拍卖。这实在也是无奈之举，走向世界的中国文化遭遇着西方如此傲慢与偏见，除了投其所好，还会有什么更好的选择呢？
如果说以这种眼光来看待《红高粱》显得有些刻薄的话；那么，以此来审视《菊豆》却并不过分。显然，《红高粱》的成功怂恿着张艺谋在“民族性”的道路上大胆前进。与前者相比《菊豆》除了取材颇具商业性眼光，它的叙事却是非常严肃追求纯艺术效果，甚至那个一直为人们津津乐道的“窥淫”镜头也被淡化处理。这个婶侄通奸乱伦的悲剧故事带有非常浓重的东方（中国）民族色彩；父权制度，传宗接代，妇女的卑微地位，严酷的伦理禁忌，东方（中国）男性的怯懦与负罪感等等，都以非常细腻的手法加以刻画。与刘恒的原作中，杨天青作为主角，更主要表现了中国民族男性文化的萎缩与困乏，叙述人其实隐含着深刻的现实文化批判之倾向。而在张艺谋的改编中（当然是为了适应巩俐主演的需要），菊豆成为主角，她的东方女性特征被突出了，现实性的文化批判眼光，被改变为对东方（中国）民族生存状态和文化禁忌的客观展示。文学语言叙述出来的是一种生活矛盾和个人性格；而影片的直观性呈现（特别是张艺谋刻意选择的全封闭视角）却给予了一个自足的生活边界，那里面自然而充分显现出东方情调和中国“民族性”的文化符码（例如“梁坊”及其工艺、建筑、生活习性、节庆风俗等等）。很显然，影片的叙事风格也在“民族性”上刻意下工夫，鲜红色与青蓝色拼合的基本背景中流宕着诗意的情愫和压抑窒息的气氛，精致凝炼的远景不时强调中国农村的格调，颇具中国工笔画的那种韵致等等。这些确实使《菊豆》的叙事舒畅而纯净，压抑而富有诗情，然而，它与整个故事以及文化符码相交合，却刻意显示中国民族的文化性状与生存方式。那些“人性”或“人类生活”的普遍意义，无不打上中国民族的标签，《菊豆》因此而在西方世界大获成功。然而，这个“乱伦通奸”的故事，却也使它的“民族性”不那么理直气壮，不管“批判”还是“弘扬”，在西方文化权威的惊奇或同情的目光注视下，《菊豆》不得不像是第三世界文化向发达资本主义献上的一份土特产品。
应该承认，《菊豆》还是比较深刻表现了一种生存状态，表现了人类处在那些非常境遇中所承受的精神磨难。虽然它在思想方面所表达的意义完全得益于文学原作，但张艺谋还是把握得恰到好处。如果不是因为它刻意强加的那种面向西方文化（或发达资本主义文化）的姿态，它发掘“民族性”的文化蕴意也无可厚非。总而言之，《菊豆》本身具有某种真实的民族性内容，其艺术表现形式（在电影文本的限度内）也十分洗练而精当。相比较而言，《大红灯笼高高挂》则徒具“民族性”的外表，而毫无民族性的实质。它可以使人们看到，张艺谋刻意追求的那种“民族性”，已经变成十足的“后殖民性”--那些第三世界文化为获得发达资本主义文化霸权的认可而表现自己的所谓的“民族性”。显然，这是一种“伪民族性”。它除了表示文化上的自觉的从属地位而没有表现民族的文化或生活的真正历史命运。
