二、苦难的历史本质：建构与迷失
苦难一直是文学艺术表现的生活的本质。正是在这一意义上，文学艺术对生活的把握具有现代性意义。苦难是历史叙事的本质，而历史叙事则是苦难存在的形式。对苦难的叙事构成了现代性叙事的最基本形式之一。现代性赋予人类的生活以方向感和历史感，生活的发展变化因此具有了空间和时间的形态，人类生活也因此具有了不同的价值和情感内涵。现代性使人类以理想化的形式向前发展，生活按照历史合目的的形式进化。人类（生活）的胜利与失败、前进与倒退、痛苦与喜悦，无不与人类的理想和未来目标直接关联。早期的启蒙主义思想家在把人类生活加以历史化处理的同时，也给生活确定了本质内容和特定的情感内涵。笛卡尔强调“我思故我在”，最重要的是，这个无所不在、无所不能的“我”，具有思考的状态，而思考的状态就是历史化的状态。只有把时间引入空间，思考才能成立。思考是时间对空间的穿越。康德把合目的性当做审美判断的最高形式，无疑强调了审美主体的地位，但他同时也把主体纳入历史范畴，因为任何目的都具有时间的形式，合目的性也就是合历史化。他使主体的存在不再是孤独封闭的，而具有历史的方向性。黑格尔把悲剧当做艺术的最高形式之一，它最集中体现了绝对理念在历史中运行的过程和结果。黑格尔基于他的唯心主义历史观，一方面使绝对理念具有空间的绝对形式，另一方面又不得不使它在历史的运行中展开自身的具体的辩证环节。黑格尔最有意义的思想，当然不是他的绝对理念所包含的那些抽象意义，而是它的具体的历史行程。在这一意义上，绝对理念就像人类生活本身，历经千辛万苦，才能达到最后的完满。黑格尔的悲剧美学最终获得永恒正义的胜利，这是历史的终结，也是所有悲壮崇高的事物的终结，而它们真正的美感，真正的美学力量无疑体现在那些磨难的具体过程。现代性确立的历史观成为文学艺术表达的基础后，人类生活的历史化，也就使文学艺术的表现具有精神深度，而这个深度主要是由“苦难”构成其情感本质。苦难在文学艺术表现的情感类型中，从来都占据优先的等级，它包含着人类精神所有的坚实力量。
苦难是一种总体性的情感，是终极的价值关怀，说到底，它就是人类历史和生活的本质。现代性在社会的组织体系规划方面，以时间的前进性和社会的更高级的组织形态为未来的发展方向；同时，现代性的思想阐释把苦难作为人类生活的本质，作为对无限渴望未来的前进的人类生活的反思与精神补偿。现代性思想使人类有能力反观历史，从而勾画人类从过去到现在直至未来的精神视域，而人类经历的那些苦难，正是人类坚强不屈的证明，是人类生活不断前进的证明。没有任何一种反思性的情感能像苦难一样构成人类历史的内在性力量，因而苦难构成人类历史的本质也就是不可动摇的历史自我意识。苦难在现代以来的思想以及文学艺术中作为人类生活的本质，这与基督教的原罪观念有关。基督教把人生来就视为有罪，因此把现世生活看成赎罪。人类的生活就是苦行，寻求解脱。尽管现代启蒙主义思想的崛起就宣告了基督教正在走下坡路，但在精神生活层面，自尼采以来的现代思想家和艺术家就没有停止过对人类生活表示悲观绝望的情绪。基督教的衰落确实使现代社会进入一个理性和科学的时代，但在精神生活层面，对现代社会的价值信仰之忧虑，一直是现代以来的文学艺术挥之不去的情结。尼采说道：“上帝灭亡了，上帝不会复生。我们已经把他杀死了，我们这些最大的凶手，将何以安慰自己呢？世界所拥有一切东西中最神圣和最强有力的上帝已经在我们的屠刀上流血而死了。我们必须发明出什么样的赎罪节目和神圣游戏呢？这个重大的行动对于我们不是太重大了吗？”在尼采的唯意识论的背后，居然还隐藏着弑父式的恐惧和绝望，这并不令人奇怪。尼采的超人既是最强大的杀手，也是最自以为是的赎罪者。因为上帝死了，超人才得以取而代之。也许尼采是最深刻意识到现代历史断裂的人，在他看来，历史起源于个人具有创造性的自我解放意识之际。尼采的个人创造了整体，也维系于整体，个人与整体构成相互创造关系，才达成精神的绝对超越。尼采关于个人自由创造的思想，也是个人摆脱孤独烦忧的过程。因而尼采把悲剧看成人生最高的艺术。在尼采的美学思想中，悲剧的本质是酒神狄奥尼索斯精神，悲剧真正的美感是狂喜对悲痛的超越，这种超越是最高的美感。这也许是理解尼采美学最重要的一个切入点。尼采之所以是一个超时代的思想家，在于他始终想超越痛苦去理解人的本质。但他不能做到。在尼采的美学思想系谱中，人生的悲痛是他挥之不去的思想障碍，他知道那是一个永远无法克服的生存本质，他只有寄望于他的形而上学加以超越。他所处的时代给予人类生活太多的磨难。苦难是人类生活长河中最坚硬的石头，它甚至就是河床本身。尽管我们一方面要把“苦难”看成是现代性以来的思想设定，同时也要看到这种设定所具有的历史实在性。也就是说，这种具有本质主义倾向的实在性在一定程度上反映了历史的客观实在。尽管我们对“客观实在”的绝对性要持质疑态度，但如果完全否定基本的“客观实在性”，那又走向事物的相反一面，把相对主义绝对化了，我们将无法理解任何事物。因此，有必要看到，现代性把人类的生活历史化的同时，也尼采：《诗歌科学》，纽约，1959年，第95一96页。
就把苦难（痛苦）设定为人类生活的本质，它在某种程度上具有客观实在性。现代以来的文学艺术也是在表现人类经受的苦难中才获得巨大的精神震撼力。在古典时代向现代转化的时期，文学艺术确实为描写人类经历的巨大的精神创伤而作出努力，无可否认，人类在步入现代历史进程中，也确实经历着巨大的磨难。不管我们如何把“苦难”这一词语看成是现代思想系谱学中的关键词，它无疑具有历史的实在性。也就是说，苦难具有历史本质，或者说，苦难构成人类历史的真实本质。只要想一想人类走过的历程，这无疑是一个最简单明显的常识。看一看那些古典名著，无不是因为描写了人类生活的苦难而震撼人心。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、狄更斯、巴尔扎克……这个名单可以把所有古典大师的名字排列下去。在中国，同样可以把现代以来的文学大师的名单开列出来。但是进入现代主义文学艺术史，我们可以发现历史潜移默化地改变。（本文一直把启蒙时代以来称为现代，这里的现代主义是指20世纪上半叶以来的先锋派艺术运动。）20世纪的现代主义开始了消解“苦难”的艺术努力，而这种消解，则源于对苦难的过度强调。早期象征主义诗人强调艺术表现的精神深度，而精神深度也就是人类承受的种种磨难。现代主义热衷于在广阔的历史背景中来表现人类精神的内在深度，这使他们的表现经常具有超历史的特征，从而具有了神秘性。这从叶芝的《驶向拜占庭》等诗歌就可以看出。法国的其他象征派诗人，如瓦雷里等人，强调语言对不可表达之物的表达，把诗引向无穷的精神深度，同时也使之具有了无限的神秘性和不可知性。人类具体的精神历程，变成了对生与死等形而上命题的沉思默想，人类的苦难抽象化了。有感于工业文明给人类带来的灾难，现代主义的反社会和反资本主义的思想立场，使他们以逃避现实的手法提示了一个超越性的神秘向度。更加典型的也许在美术方面，毕加索有感于二次世界大战的灾难而作的《格尔尼卡》，无疑是对人类失去安全秩序怀有的巨大恐惧。那种变形的抽象主义，导致了对历史事实和实在性的压制。现代主义拒绝明晰的思想，宁可在复杂和自相矛盾的语境表达神秘性的感悟；而现代主义对表现形式的强调，也使人类生活的具体状况变得高深莫测。
历史与生活的本质不再是“苦难”所能概括的，不断有各种思想溢出苦难的边界，它们既是苦难的补充，也是苦难的变异。更多丰富、复杂和多样化的思想在现代主义的文本中流宕。在小说叙事方面，乔依斯、福克纳、加谬等人的形式主义的叙事策略，确实使现代主义小说达到前所未有的思想深度，也使“苦难”意识构成的历史生活本质变得相对。特别是荒诞派戏剧的出现，把人类生活的苦难戏谑化，反映了人类对苦难的另一种承受方式，不再是独断论式的自我压抑，而是戏谑式的反讽、打碎，使之变得无足轻重。这也许是人类蔑视苦难的一种方式，给生活解压，使人类自我超越于既定束缚。这也可能在另一方面反映了二次大战后，人类实际生活的暂时轻松。当然，冷战和核威胁的阴影一直笼罩着20世纪中后期的人类生活，但对于西方阵营的人们来说，这主要是国家事务所承受的压力。在文学艺术领域，由后现代主义创立的反本质主义深度的表现手法，宁可把人类面对的困境当做嘲弄的原材料，艺术表现的结果不再是落在绝望与赎罪一类的思想情感上，而是一种超越性的戏谑和快感崇拜。20世纪中国文学显然是以“苦难”作为历史现实本质而构成文学艺术表达的核心情感。现代中国文学就是中国民族一国家建构的精神向导，拯救国民灵魂、医治心灵创痛则是其根本任务。自从革命文学成为主流，现实主义审美意识占据主导地位，反映“苦难”则是其基本的叙事法则。当然，在现实主义的叙事策略中，“苦难”不再是目的，不再是生活的绝对本质，它只是手段，只是一个侧面，尽管它总是以各种方式被反复渲染、强调，但终究是为了反衬党领导人民战斗到底的坚强意志和英雄主义气概。所有的苦难终究都要被克服，都要为无产阶级革命事业的光芒所照亮。80年代中国文学被称为“新时期”文学，它以“伤痕”为标志开创了一个文学的新时代，再次证明苦难是如何强有力地构成文学的历史本质。80年代上半期的中国文学围绕意识形态的轴心实践展开一个又一个热点，这个时期的文学从整体上看无疑是热情洋溢、积极向上的，但对苦难生活（或者历经艰难的叙事模式）的观照依然构成其中的历史潜流。直到80年代后期，意识形态的整合实践趋于弱化，“文学失去轰动效应”，文学不再是引导时代精神的火炬，而退回到它自身的领地。形式主义实验，以及自我体验式的文学叙事，使苦难这样深重的母题或主题逐渐退出叙事的中心，生活世界为各种暂时的、随遇而安的生活碎片所堆积。80年代后期至90年代，人们可以明显感受到文学与现实的妥协关系。文学写作主体不再是历史代言人或评判者，语言风格或个人的体验成为写作关注的重心。文学写作者不是什么崇高得了不起的人物，文学不再是生活世界不朽的盛事，而不过是生活的一部分，它正面临着各种新生文化的挤压。宏大的历史叙事及其历史主体的自我意识趋于衰退，必然导致文学那种深重的苦难意识和救赎意识趋于退化，崇高而令人敬畏的悲剧让位于平凡的随遇而安的喜剧，文学写作更多地是在制造快慰。
苦难不再被认定为历史（或生活）的本质，并不是说文学艺术对苦难视而不见，或者生活中不再存在苦难，而是说苦难在现实社会不再是生活的根本特质，当代历史的发展不再面临根本性的困境。也许更重要的在于，苦难不再是一种整体性和集体性的存在意识。作为一种意识形态，文学艺术不仅给历史现实提供一套认知系统，它同时也从历史现实中获取重建观念形态的直接经验。90年代中国的文学艺术一直追求感性化的和个人化的表意策略，这当然不只是由文学本身的艺术前提决定，同时也受制于社会现实形势。这里似乎面对认识论怪圈：到底有没有一个决定性的“客观现实”？本文显然无法对这样一个哲学的基本命题进行解析，但我想简要指出的是，“客观现实”并不是外在于认识主体的经验的，它始终是主客体相互作用的结果。正如本质反本质也是一个相对的和相互作用的关系项，人们的认识方式本身也构成“客观历史”的一部分，甚至是“本质的”一部分。90年代的中国文学有相当长时期沉浸于个人体验，热衷于表现当代现实的分离和破碎的情境。最近几年，鬼子、熊正良、荆歌、东西等人开始反映底层民众的艰难境遇，他们试图强行超越非历史化的现实语境，尝试着种种重新历史化的可能性。然而，他们的强行超越遭遇到历史潜本文的反抗，看不见的历史之手使他们的历史化叙事发生颠倒。正如本文前面所论述的那样，苦难、艰难、痛苦等本质性的生活在具体的文学叙事中发生变异，它们并没有建立历史的本质，也无法在叙事中形成整体性的情绪与思想。相反，它们却向着另外的情感类型、向着个人的艺术表现风格、向着独特的审美趣味转化。
