如果说在《灵与肉》和《绿化树》里张贤亮还在为知识分子构造一个完整的唯物论者的神话，那么，在《男人的一半是女人》（《收获》，1985年第5期）里，张贤亮已经抛弃了这段历史的起源与构造的逻辑性，他把“伤痕的美感”从知识分子受难史的背景中剥离出来加以放大，变成了娓娓动人的关于性的幻想。唯物论者的受难不再经历着灵与肉的分离与重合的二元对立统一过程，“受难”被全部压缩到肉体里去，现在，展示肉体的革命史替代了知识分子思想改造史。这篇小说的男主角依然是章永麟，而女主角换成了黄香久，只不过这两个人的精神性的意义现在通过肉体的能动性来表现，所有的政治学现在都转变为肉体修辞学。历史客体的问题转化为主体的问题，而主体一一不管是作为当时当地的真实的历史角色，还是作为后来的写作者一一都回避了他的精神焦虑症的问题。他的思想的反叛性就这样轻易地被阉割了，因为他本来就没有这种反叛性和反思能力，作为书写者则有意回避了必要的历史追问。通过肉体的置换，焦虑和恐惧不再指称历史及其总体性，而只是简单明了地回到自身，看看自己那段不再坚硬的器具，就有理由不再追问历史的症结。张贤亮现在已经深信不疑，当精神压力已经在肉体（也就是性机能）上产生后果时，这就足以证明精神压制所达到的强度，而肉体（性机能）恢复活力，也就证明精神获得了升华。这是一种降低，也是一种偷换。精神是精神，肉体是肉体。精神和思想面对的问题，永远只能以思想来解决，怎么能拿肉体来搪塞呢？但张贤亮可以。章永麟就这样成为张贤亮关于精神肉体相互颠倒的游戏的示范者，而作为合谋者的黄香久当然也就从一个贞女向荡妇倾斜。现在，故事的高潮也就不再是精神升华，向共产主义净土飞跃的神话，而是一个阳痿患者恢复性机能的玉房秘诀。张贤亮依然念念不忘他的“唯物论者”的革命本质，性机能的恢复被解释成是一次英勇的抢救集体财产的结果，革命者的身份确认使章永麟霍然痊愈。但在具体的叙事中，精神性的依据却只是一次装腔作势的铺垫，真正的革命性突破则是在黄香久的床上。作为一个恢复了革命者身份的人，不再是思考革命的未来或在抗洪救灾的第一线，而是在床上，“一个晚上干了五次”。这哪里有一点革命者的责任与风度？只能说这个革命者不过是一个迷恋女人肉体的伪君子。当他发现了黄另有新欢，则找到了离开黄的理由，寻求革命道路成为逃避女人的借口。当年要以“血身子”相陪的贞女节妇，现在则不无挑逗地宣布“今夜陪你玩个痛快！”所有关于思想改造和革命者身份认同的诉求，都成了一个男人和另一半的女人苟且偷欢的陪衬。小说描写男女欢爱本无可厚非，问题在于张贤亮却是标榜在写作“唯物论者启示录”，在讲述知识分子的精神历程，并且被各方面认为是塑造了一个动人的知识分子形象，这就很值得怀疑。章永麟一方面作为黄香久的食客，一个偷香窃玉的二等公民，他怎么也无法成就知识分子的“革命历程”，他难道认为装模作样地阅读《资本论》就能产生精神飞跃吗？事实上，这里呈现出的不过是一个从精神到肉体都残缺不全的准知识分子形象而已一一
如果张贤亮能实事求是地表现这一意义的话，可能还不至于有弄虚作假之嫌。这就是张贤亮与米兰·昆德拉的质的区别。昆德拉没有去美化伤痕，没有装模作样去表现知识分子的忠诚与信念。昆德拉不管是采用写实还是反讽，他的揭露都是彻底的，他从来不回避人们在压迫下的变形状况，他表现了人们的反抗，而不是自虐式的顺从，再用经典著作当做遮羞布。
在“伤痕文学”庞大的书写部落中，王蒙似乎与众不同，他的这点不同之处，也一直没有得到阐释。“伤痕文学”逐渐汇聚成主流，其历史边际效应也在相应递减。王蒙看上去始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但王蒙与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史边际思维。50年代，王蒙就以反官僚主义的作品被打成“右”派，“文革”后复出的王蒙，虽然也写有《在伊犁》和《新大陆人》等正面突出主人公乐观情绪的作品，但王蒙这一时期的作品基调，是对经历过历史劫难的个人，进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究，例如，老干部复出的权力再分配，并不会使历史天然地具有合理性，质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》，1978年第7期）、《悠悠寸草心》（《上海文学》，1979年第9期）、《夜的眼》（《光明日报》，1979年10月21日）、《春之声》（《人民文学》，1980年第5期）和《布礼》（1980）、《海的梦》（1980）、《蝴蝶》（《十月》，1980年4期）。在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，他关注这些人的内心世界，以此表达“文革”后依然存在的当权者与人民的界线问题。他在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时“伤痕文学”的主流。可以说，王蒙延续了他在《组织部里新来的年轻人》里的思想，而在新的历史条件下，这些思想显然有着极强的现实针对性。这些主题在当时的积极反思意义基本被忽略了，因为少有人具备王蒙那样的怀疑精神。《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益，唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。王蒙对官僚主义永远采取怀疑态度，对那些革命年代的人们被革命愚弄的实质也看得相当清楚，谬误不是某些人，而是全体，是“革命”本身一一王蒙潜在的怀疑思想不过欲说还休，并且掩饰在一些眼花缭乱的意识流一类的小说技艺之下。
《夜的眼》讲述一个到北京参加文学作品讨论会的作家，受当地领导之托，请求一位“朋友”批条子提供汽车零配件的故事。
小说着力表现人物在那种处境中的心理意识，表现人物不断对周围环境的反应和他对自己行动的思考。人物对城市之夜的恍恍惚惚的感觉，不过掩饰着作者对“文革”后干部队伍的特权，以及对权力与利益构成的关系网的批判。而这里又隐藏着城市与地区差别的主题：边远小镇的人还在为“羊腿”操心，而城市的人却在公共汽车上喋喋不休地谈论“民主”；边远小城的领导对于城市官僚的儿子来说，不过是不足挂齿的外地人而已。很显然，这篇小说巧妙地谈到“羊腿”与“民主”的对立，表面看上去是在指出民主与羊腿的对立，而实际上作者寄望于务实的民主：“但是民主与羊腿是不矛盾的。没有民主，到了嘴边的羊腿也会被人夺走。而不能帮助边远小镇的人们得到更多、更肥美的羊腿的民主则只是奢侈的空谈。”王蒙居然把民主看成是获取羊腿的手段，他当然不太可能超越主导意识形态关于“民主集中制”对民主的理解范畴，但在这里王蒙表达了民主应该关注中国现阶段面对的实际问题，例如这里表现出来的权力利益集团的特权问题。如果联系《悠悠寸草心》来看，则更可以看出这一时期王蒙思考的焦点。
《春之声》在发表时曾引起较大争议，批评者对这种过分侧重于心理活动，并且叙述随意跳跃的方法持怀疑态度，这与传统现实主义小说相去颇远。《春之声》写一个出国考察刚回国的知识分子乘火车回老家探亲的故事。整篇小说不过是他在火车上的心理活动。火车上拥挤不堪，秩序混乱，敌对情绪浓厚，这与干净整洁的德国街道相比，至少落后半个世纪。对家乡的眷恋与眼前拙劣的现实构成尖锐矛盾。理想与现实的距离具有讽刺性：“在20世纪80年代的第一个春节即将来临之时，正在梦寐以求地渴望实现四个现代化的人们，却还要坐瓦特和史蒂文森时代的闷罐子车1这辆闷罐子火车如同一个象征，上面挤满了人，这正是当代中国的寓言性写照。王蒙当然没有放弃希望，火车头是“崭新的、清洁的、轻便的内燃机车”。并且，火车上出现一个抱着小孩还在读德语的年轻妇女，这同样也是一种象征，一个怀抱新生生命的母亲，显然是被动乱年月耽搁了，现在却在急起直追，希望可能正在这里。他写道：“他觉得如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的，有希望的和永远不应该忘怀的。”这就是王蒙，既揭露现实的困境，又不失时机给出希望，他从不粉饰现实，但他的黑暗现实里总是透示无限的光明。
被认为意识流色彩较重的《蝴蝶》，讲述一个老干部官复原职后旧地重游而浮想联翩的故事。小说的叙述限定在主人公张思远坐在吉普车回城的路上，在这里展开过去几十年的风云变幻，个人家庭的生活变故完全被卷进时代的政治运动，夫妻离异，儿子反目，个人从高官厚禄坠落为阶下囚，后来落为偏僻山区的一介草民。一个人对自己一生的家庭生活的回顾，也就是对中国政治运动史的深刻反省，个人的生活完全被政治所支配，大起大落，以至于似真似梦都恍惚不定，有如“庄生梦蝶”。如同王蒙写的其他反省“文革”的小说，王蒙未必注重去写作那些老干部的历史合法性和现实的合理性。王蒙关注的是这些权势者是如何自觉，而后是被迫卷入历史，他们开始是极“左”路线的合谋者，后来是受害者。王蒙始终警惕权势者与人民的距离，张思远后来想与秋文修秦晋之好，遭到秋文的拒绝。这似乎很不合情理，但对于王蒙的小说叙事来说，却是绝对必要的，因为王蒙需要借助秋文之口说出这种距离，权势者与人民是永远不同的。秋文拒绝和解，王蒙在那个时候就看到历史的裂痕，看到历史与个体的存在并不是理所当然统一的。尽管如此，人民依然希望权势者能考虑到人民的利益。“文革”结束了，并不意味中国的政治问题就解决了，掌权者就站到人民的一边，王蒙对此是深以为虑的。
这就是王蒙与同代作家的不同之处，他没有通过重述老干部和知识分子的历史，去论证现实的合法性，而是保持怀疑。在当时，王蒙的质疑深刻而暧昧，王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性的意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个较高的艺术层次。人物的心理刻画，小说的时空和结构，富有色彩和质感的语言，给小说叙事提示了一个多样化的世界。由此可见，王蒙运用意识流手法，并不是出于纯粹的形式变革的需要，而是出于表现他意识到的复杂内容，在当时的政治语境中难以直接表达的那些意义。他采取人物心理活动的方式，把那种复杂性呈现出来。有时候，形式本身也就是内容，在王蒙刻画的那些“文革”中劫后余生的人们身上，那种恍恍惚惚的心理，表明他们本身对现实的犹疑，《夜的眼》与《春之声》中的普通人是如此，《蝴蝶》中的副部长张思远也同样如此。
现实并不是断然地拒绝了过去，像人们想象的那样一一个划时代的开始。在王蒙的叙事中，人们可以很清楚地感觉到，一个所谓完全与过去决裂的时代，不断地在人们意识中，在想象和回忆中，在质疑和辨析中，被过去所侵入，或者说，过去还是那样深刻地卷入现在。而历史事实正是如此。
王蒙作为新时期最敏锐的一个作家，他其实奇怪地与历史总体性有所偏离一一这种偏离使他的作品具有长久的历史边际效应。他在意识流小说系列中，已经试图去揭示个人与自身的历史可能分离这样一个独特主题。王蒙的这类小说总是奇怪地在末尾出现光明的希望，而在小说大多数的主体叙事部分，他的主角总是处在历史的焦虑之中。平反的张思远却耿耿于怀如何与秋文修好，秋文的拒绝却奇怪地勉强，这不过表明，他们对面前的现实都没有把握。他们还是一个被历史构造的人物，被历史给定的人物。王蒙的历史主体并没有在新的历史篇章翻开时就宣告完成，他们并不是天然地属于未来的。而历史则是困扰他们的根源。王蒙为什么要他们反省历史？要他们对历史负责？是为了更有力地承担起未来的使命吗？这一切依然是未知数。思考的文学一直在思考着历史主体的命运，思考着民族国家人民的命运，但这一切在王蒙的意识流小说中，始终是一个悬而未决的方案。这也许是王蒙真正区别于同时期其他作家的地方。
80年代中后期，王蒙的写作又一次发生变异。王蒙再次以他的艺术探求，以他的思考，对文学面临的重大转折有着清醒的意识。他在这个时期写下的一系列小说，例如《冬天的话题》、《来劲》、《一嚏千娇》、《十字架上》、《球星奇遇记》等作品，拒绝提供任何对现实重大主题的关注，故事的情节仅仅成为语言自由播散的内在线索，他在尽可能嘲弄现实的同时，也毫无顾虑地展开语言的修辞学游戏。这些作品机智幽默，无拘无束，显示了王蒙惊人的语言才能。王蒙在意识到“文学失去轰动效应”（1988）的时候，突然选择了语言修辞策略。如果说王蒙过去的主角还承载着历史重负的话，现在，他的主角已经是一个摆脱了历史（反抗历史）的此在符号。他们在某个情境中突然产生强烈的表达欲望，这些话语没有真实的历史所指，只有能指自我呈现的快乐。摆脱历史的王蒙获得了前所未有的轻松，在语言的系列修辞策略中，他暂时重新获得了一种艺术上的边际效应。他几乎是突然与自己，与他的同代作家，与同时期的整个文坛相离异。
但令人奇怪的是，王蒙随后又在他的“季节之旅”（王蒙随后写下一系列以季节命名的作品）中重温历史幽灵。特别是在90年代历史叙事几乎崩溃的情形下，王蒙的努力与其说是眷恋，不如说是一次勉强的补课和还愿。然而他无法修复历史，我们确实可以被那种激情和流畅的叙事所打动，但历史已经无法在场，因为历史的总体性已经确实解体了。这是王蒙的不幸，还是王蒙的幸运？只有他依然怀有真实的历史情怀。
二、伤痕的派生物：人性论与人道主义
也许我们应该回到历史现常1979年，以伤痕文学为标志的新时期文学已经酿就了声势浩大的主潮。如果此前的伤痕文学不过是一次准备的序幕的话，那么，1979年也许可以称之为中国“新时期”文学的正式开常这种说法也许带有太强的政治色彩，但中国“新时期”的文学就是思想解放运动这驾战车前面自以为英勇善战的骑士。文学表达的主题，文学界的创新，都只能是在政治给定的历史边界内运动，也正是在反复尝试冲击政治边界的活动中，文学界的历史边际效应才具有现实的震撼力。
