多年前，朱丽叶·克里斯蒂娃在一篇关于罗兰·巴特的文章中，追问道：“人怎样对文学说话”？事实上，对于当今中国文学来说，对这个问题的追问，也就必然导致：“文学怎样对现在说话？”一一这是文学保持先锋性姿态的基本出发点。对于文学来说，“现在”当然有双重涵义：文学史的既定前提和人们生存面对的现实，而“怎样说话”则是其姿态和立场的基本定位。对于当代中国文学来说，特别是对于小说叙事来说，对“现在”说活，既是一个无法逾越的根本困境，也是一条走向创新的必由之路。纵观八九十年代的文学转型，先锋性的形式革命已经日渐退化，文学写作也从纯粹的文学语境，从文学自身的美学语境，向社会化和商业化移位。面对“现在”写作，则不得不成为90年代中国文学叙事的一个基本姿态。面对“现在”写作，本来理应为文学提供更广阔的活动场所，它也完全可以找到新的美学起点，然而，面对“现在”，主要被理解为从艺术探索的高地上撤退，年轻参见j.克里斯蒂娃，《语言中的欲望》，英文版，哥伦比亚大学出版社，纽约，1980年。中文有关译文，参见罗兰·巴特：《符号学原理》，李幼蒸译，三联书店，1988年，第208页。表意的焦虑一代作家面对“现在”写作并没有保持先锋性的表意策略。仅仅是（又是）短短的几年，随着历史背景的不断变幻，文学为适应“现在”的潮流进行各种调整，已经耗尽了文学的创新冲动。回归常规性写作的当代小说，虽然可以看到光怪陆离的当代现实，但并没有强有力的穿透。当然，我们并不认为有一个切实的、实在的现实存在于某个历史时刻，等待文学去呈现。但正是文学，有力量的文学，可以通过符号表达的形式，揭示出更清晰的现实轮廓及其内在性。不管从哪方面而言，文学创新热情和勇气的减退，对“现在”把握的无力，不能不说是90年代后期文学创作缺乏深度、高度和力度的危机所在。而对于企图把握“现实本质”的一部分人来说，他们同样感到无所作为，除了采取激进的拒绝，片面地宣布断裂，并没有找到有效的表达形式。文学与现实的关系，从来没有像现在这样直接而又虚幻，这样亲切而又表面。如何面对现实，给予强有力的表现，无疑是当代文学最终不能回避的根本难题。
一、从现实到“现在”宏大叙事的解体
“现在”与“现实”有着本质的不同，“现在”（present）不过是一个无规定的存在，是历史发展至今的一个暂时的时间标记。而“现实”（reality）则是注入本质的现在，通过规定、命名和定义，现在有了确定的内容，成为历史的必然环节，它成为可以把握的存在。很显然，关于现实的命名、定义总是被掩盖和隐瞒，现实因此具有绝对客观的第一义的存在。经典现实主义把文学定义为“现实生活的真实反映”，如果以这个命题为前提，我们可以建立一种文学的历史修辞学，或者说，建立一种文学叙事的系谱学。我们可以从这里来追问：文学怎样对现实说话？现在学界倾向于用“系谱学”，而用“谱系”来描述一组关系。一一作者注系谱学的概念来自福科。福科1970年入选法兰西院士，在他所作的就职演说《语言话语》中，福科集中讨论了系谱学及其与知识考古学的关系问题。在那个时候，福科依然维护其知识考古学理论，并且试图用系谱学来补充它。他说道：“批判的和系谱学的描述轮流交替，彼此提供支持，相互完善。分析的批判方面研究系统的外围话语，试图突出话语的排序原则，排除原则和精选原则。如果搬弄一下词藻，我们可以说分析的批判方面习惯于一种顽固的分离态度。分析的系谱学方面，与此相反，研究一系列的有效的话语构成方式：它试图把它控制在其肯定权力之内，我这么讲并不是指与否定相对的权力，而是指组成客体域的权力，据此人们可以证实或否定真或假的命题。且让我们称这些客体域为确实性，再搬弄一下词藻，我们可以说，如果批判风格是一种刻意的洒脱，那么系谱学基调是一种无忧无虑的实证主义。”显然，系谱学依然是一个难以捉摸的概念。在《规训与惩罚》和《性史》中，福科已经开始把系谱学方法放在优先于知识考古学的位置。但系谱学继续受到考古学的支持。1971年，福科发表《尼采，系谱学，历史》一文，该文无疑是福科论及系谱学时最重要的文献，当然也是福科最重要的论文。那么到底什么是系谱学呢？简要地说，系谱学将自己与传统的历史方法对立起来，其目的是“记录任何一成不变的本质之外的异常事件”。对于系谱学方法来说，没有任何固定不变的本质，没有任何规律基础，没有任何形而上学的终结。拉比诺在分析福科的这一思想方法时指出：“系谱学在别的学科发现连续性发展的地方找出了不连续性；在别的学科发现进步与严肃性的地方，系谱学发现了循环与游戏。它记录人类的过去，是为了撕开颂扬进步的庄严颂歌的面具。”（德赖弗斯·p.拉比诺：《超越结构主义与解释学》，中文译本，张建超、张静译，光明日报出版社，1992年，第141页）系谱学避免对深层的探索，而是寻找事件、细节、微小转换以及细微轮廓的外现。福科解释说：“解释者像一个发掘者，被深入事物，而解释〈系谱学〉的契机就像一种越来越高，向上的总观，使深层可以越来越清晰地在他面前展开；深层又重新成为一种绝对的表面秘密。”（《尼采，弗洛伊德，马克思》，第287页）
当然，文学一直在对“现实”说话，“反映现实”这种说法本身就是现代性的文学启蒙主义策略，文学可以反映现实，并且应该反映现实，正是通过反映现实，新兴的（创生的）文化力量通过文学表达了这个社会集团的历史愿望，从而建立本集团的文化领导权；而占统治地位的阶级当然可以通过对现实本质的约定，而有效维护统治阶级的文化领导权。经典现实主义的基本原则一一“文学反映现实”一一也是社会主义文化领导权的理论起源，通过对现实的解释，通过客观主义式的陈述而获得对真理的优先占有，中国的社会主义文化代表新兴的历史力量，讲述了它的“现实”。正如克里斯蒂娃所说的那样，“文学作为一个能指和一种历史之间的分界地区，似乎是某种特殊形式的实践知识，在这里主体浸没于该能指中，而历史将其法则强加于他。”五四以来的中国知识分子广泛接受社会主义文艺思想，特别是对现实主义的理论话语奉为圭臬，这正在于经典“现实主义”这种话语给予个人的讲述以最大增殖的可能，个人的讲述浸没于历史的宏伟叙事之中，因此也就是对“现实”重新规定，也就是作为历史的代言人，讲述“民族一国家”的宏伟故事。作为话语讲述的主体，个人因此也就具有了崇高的精神性存在。毋庸置疑，现实主义文学构成了社会主义历史的反映，从本质意义上来说，从精神系谱学的角度来说，现实主义文学就是一本打开了的社会主义文化历史修辞学。现实主义如此深入几代中国作家、艺术家以及知识分子的内心，这充分说明了社会主义文化领导权（culturalhe gemony）的成功。
在中国的社会主义革命的历史进程中，社会主义文化领导权非常有效地支配着文学艺术的生产，在不同的历史时期，它有着不同的历史要求和支配方式。特别是在改革开放的“新时期”，社会主义文化领导权呈不断开放的态势。“反文革”的历史叙事当然在经典现实主义的理论范式支配下进行的文学实践，通过讲述极“左”路线对“人”的迫害，新时期的文学确立了以“大写的人”为纲领的新的文学规范。这个文学规范的进一步展开，“文化领导权”（culturalhegemony），又译“文化霸权”。马克思主义左派理论家葛兰西（a.gramsci）深受列宁的“没有一个革命的理论便没有一个革命的政党”的思想影响，而构想“无产阶级文化霸权理论”。他认为无产阶级要夺取政权和巩固政权，首要的任务是建立无产阶级（或社会主义）文化霸权。为了避免引起误解，本文使用“文化领导权”这一说法，但更准确的意义应为“文化霸权”。有一点是需要强调指出的，“文化霸权”这个概念不应被理解为贬义的，或者认为它具有政治批判倾向的意义，事实上，这是一个中性的描述性的概念。在葛兰西那里，它则是一个建设性的概念，它是西方马克思主义关于无产阶级文化建设的基础概念和核心理论。葛兰西要是知道中国革命是如何通过建立社会主义文化霸权而迅速夺取政权并巩固政权，并且中国的社会主义文化霸权是如此深入人心，如此有效地推进社会主义文化实践全方位运作，让几代中国知识分子俯首称臣，那么，葛兰西一定会深感欣慰，并且自叹弗如。毫无疑问，毛泽东文艺思想极大地丰富和发展了“社会主义文化霸权”理论。在新的历史条件下，当代中国的文化生产呈多元化和多极化发展，社会主义文化霸权如何以其开放势态，兼收并蓄（而不是排斥）多样化的文化现实，这是巩固和发展社会主义文化霸权的重要策略。很显然，对这一实践问题进行理论研究，是十分必要的。势必对经典现实主义纲领构成挑战。经典现实主义要么将其排斥为异己的对立面，要么促使自身呈开放势态，吸收在新的历史条件下产生的文学经验，从而促使自身的权力结构和表象体系具有更为广泛的包容性。任何有历史敏感性的人都不难看到，80年代中期以来，社会主义文化领导权与新的历史条件下出现的思想文化和文学艺术的探索所构成的矛盾互动关系，决定了80年代思想文化和文学艺术历史实践的基本轨迹。
“新时期”中国文学一直存在两股并行的创作冲动，其一是面对历史和社会现实的意识形态叙事，其二是对文学史本身的形式创新叙事。前者秉承现实主义传统；后者则偏向于现代主义思潮。当代中国文学中的现代主义思潮并非来自对西方现代主义的简单模仿，其根本动力来自于文学内在的创新冲动，某种意义上还是现实主义深化的结果。但不断从现实主义“深化”过程中分裂出来的创新意识，不断向着现代主义倾斜。当年轻一代作家与现实主义传统没有直接的血缘关系时，他们的创新意识就直接来自现代主义的启示。因此，不管当代中国是否有过真正的“现代派”，现实主义现代主义之间构成的冲突，决定了当代中国文学在艺术创新方面的基本结构。
现代主义以“意识流”探索为始，足以见出它的实践意义先于它的观念意义。王蒙在80年代初进行的“意识流”实验（如《春之声》、《蝴蝶》、《夜的眼》等），不仅在思想的意义上，把“反文革”的历史叙事推到新的深度，同时更重要的在于，它率先表达了在纯粹文学的层面上所需要的艺术创新。如何把西方现代主义文学创立的经验融入中国当代既定的文学规范，这是80年代中国文学创新的具体目标，并且也是它持续不断寻求艺术形式变革的内在动力。实现“四个现代化”这个最高的历史愿望在文学上的反映，就是文学的“现代化”课题，它构成了文学创新的直接动力。现代化与文学的现代主义的混淆，既是80年代意识形态整合实践的直接结果，也反映了现代主义初起时不可避免的观念性含混。当代中国文学的创新要求总是为多元力量决定，包括意识形态总体情势，文学本身既定的现实主义传统，以及作家个体的艺术敏感性。新时期的文学创新要求来自意识形态推论实践，由此也就不难理解，80年代的文学现代主义思潮总是与“大写的人”的主题密不可分，它明显夹杂着“人性论”、“人道主义”、“主体性”的内涵。80年代中期现代派风行一时，如刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》等，这些典型的现代派，同时具有表现“自我”、“个性”一类浪漫主义主题的强烈愿望。同样，“寻根文学”也被描述为“新潮”和“探索”，并且经常被理解为“现代派”。寻根文学与其说是自觉的文化寻根，不如说是勉强的文学创新。这个知青文学群体，突然转化为“寻根”群体，因为有了“文化”作为遮掩，其现实主义面目迅速隐匿，而与马尔克斯、博尔赫斯的魔幻现实主义有的某些关联被阐释成现代主义。事实上，文学创新已经构成80年代中期文学共同体的根本动机，而向现代主义切近则是文学创新的基本出发点。1988年，王蒙发表《文学：失却轰动效应之后》一文，作为一个极富历史敏感性的作家，王蒙的经典性表述不仅仅表达了文学的意识形态实践功能弱化，同时也表达了文学不得不在形式创新方面寻求新的出发点。事实上，早在1986年马原就写下一系列作品，在1987年，马原的影响变得不可忽视。同时期莫言的叙事被广泛理解为文学叙事语言的最新探索。与马原对生活的神秘性和突变性的表现被放置到一边一样，莫言作为“寻根”（或反寻根）的最后一位作家的历史功能，同样无人顾及。马原的“叙事圈套”就足以使他成为当代小说叙事形式变革的开山祖师，而莫言对叙事视点的探索，对语言和感觉的强调则使他的小说叙事具有无可争议的艺术地位。这也就不难理解，马原和莫言迅速被后来的先锋派改变为承前启后的过渡性人物。在马原和莫言之后，则是形式主义色彩更为浓重的先锋派群体。
