也许历史真的“终结”了，政治无意识已经从当代文化生产的底蕴中滑脱。这是否意味着年轻一代的电影人就再也找不到艺术表现的深度依托呢？实际上，失去了政治无意识的当代电影叙事，并不一定就无所作为。只要寻求一种新的电影表现语言，更直接切入当代中国活生生的历史，切入有质感的生活现实，新一代的电影人完全可能找到新的艺术起点，找到历史“无法终结”的奥秘。不管怎么说，王全安的《月蚀》的出现，如果不是一个信号，也是一种象征。艺术史的某些转折，总是在最平庸的一刹那间发生。起作用的不是伟大的历史合力，而只是因为人们找到了某种契机。人们完全可能以纯粹甚至是极端的方式去处理电影，矫枉必须过正。在一片走向市场的呐喊声中，《月蚀》与其说是冲上了一个高地，不如说是退回到某个起点：纯粹的电影语言和有质感的当代生活。这部影片的主题也许很难用文学语言加以描述，但它所表现的当代生活的分裂状况，个人生活的内心渴望与刺痛感，给人以强有力的震撼。正如这部影片的宣传广告所表白的那样，这部影片是关于“一个女人的两个故事，两个女人的一个故事”。对人的把握，对那种有质感的生活的把握，构成影片叙事的持续动力。这部电影有思想意念而没有贯穿始终起主导性作用的主题，那些思想意念的支点相互交叉，表现出一种分裂的力量。在某种意义上，《月蚀》是中国第一部真正有解构意识的电影。当然，没有任何理由认为“解构”是什么了不起的东西，但它明确表达了导演对电影结构和语言的独特把握方式。
这部影片的主题令人困惑，含糊其辞，模棱两可，但可以简要理解为其主题在于表现边缘人物的边缘情感。不管是围绕一个女人还是两个女人展开的人物关系，都是一种边缘人物的边缘关系。这些人物都不是典型的主流社会的主流人物，其情感关系也处于模棱两可的暧昧状态。这部影片的人物关系看上去很随意，没有尖锐的戏剧矛盾冲突，但人物的关系却始终隐含着不稳定的解构（变异）因素。影片的女主人公亚男即将与大她十多岁的事业有成的未婚夫结婚，而她又与无所作为的业余摄影爱好者胡小兵发生某种联系。之所以称之为“联系”，是因为他们之间到底是什么关系，根本无法定位。这里面的人物都是以反常原则加以结构的。靓丽的女主人公与其貌不扬的中年男子即将成婚，并且与穷兮兮的摄影爱好者产生关联，这本身就是把反常性的事物强制性地结构在一起。当然，这种“强制”在电影的叙事中表现得异常精巧细致。外在的“强制性”与内在的“精巧”，则给表现人物的内心情感提示了充足的张力。传统主流艺术电影的人物情爱关系，在这里完全以新的关系法则加以表现。人物的情感因素正如人物的关系因素一样，都难以确定，它们是不稳定的、模糊的，充满变异的张力。亚男与胡小兵的接触，胡小兵对亚男的情感，这些都难以界定。惟其如此，情感的复杂性和多面性才表现得更有质感。也许亚男会与胡小兵接触，在于胡小兵说的那句话：有那样一个女孩与她长得一模一样。这引发了亚男对自我探索的兴趣，在生活的一些特殊关口，她如何去认识自我？如何去面对自己的命运？这里没有强制性的压力，也没有错综复杂的矛盾，一切都是内心的细微感觉。
影片不是像传统或主流电影所习惯表现的那样，以矛盾主线来带动人物关系，次要矛盾不断激化构成主要矛盾，从而达到戏剧冲突的高潮。在这部影片中，人物的关系从人物的内心变异出发，这些关系都是局部的，它们都处于次级水平，各自在不同维度产生作用，从而相互颠覆，由此产生强烈的电影视像效果。在一个女人的旁边，出现另一个女人，她们外形的相似却掩盖着很不相同的命运。亚男在电影叙事中不仅起到主要视点的作用，同时也承担着叙述人的情感，她关注的不只是个人的另一个自我的问题，而是逐步进入对另一个人、另一种人的关怀。胡小兵与他后来遇到的那个女孩是与亚男完全不同的边缘人群，他们没有正当的职业，也不安心既定的社会地位，对生活完全抱着不切实际的幻想。他们随心所欲，试图按个人的意愿去生活，但结果当然是失败和陷入困境。这些人物在过去的主流电影中，都是大叙事掩盖和忽略的人物，现在则被王全安推到关注的重点。他们的那种生存欲求、内心渴望，那么微弱，又那么倔强。胡小兵不过想学摄影，那位有些神经质的女孩也不过想当上明星，他们对自己的未来完全没有把握，他们凭着对生活的那种感觉去寻求若有若无的梦想。生活的不确定性、不稳定感，在这部电影中，却又与人们对生活的挚爱、对人的关怀相连接。影片中的两个女人都不断地拍照，她们究竟在探索什么呢？生活的未知与宿命的本质？然而，他们都欢呼生命。影片中前后出现两组镜头，那位女孩与胡小兵站在山坡上眺望她的母亲居住的精神病院，随后就看到她站在摩托车上放纵欢叫的场景。这个场景又与亚男站在敞篷车座上欢叫的情景相呼应，但它们却表达了多么不同的生存意味。生活的未知和不确定性一一也就是生活的脆弱和命定的危机一一都不能磨灭人对生命的挚爱、对生活的希望；相反，它成为人们相互关注的情感动力，成为生命存在下去的内在理由一一这是影片把握的那种有质感的生活的最动人的意蕴。
这部电影最可贵的地方，可能在于它大胆采用解构机制或反抗整体性的叙述结构。这部影片特殊的结构处理方式，使电影语汇的表现力得到充分体现。看似随心所欲的叙事，隐藏着富有活力的结构解构机制。两个相似女人的不同性格和命运并置在一起，她们始终处在“是”与“不是”的边缘状态。尽管这种手法可以见出某些西方电影的痕迹，但王全安把它与当代中国人的生存现实结合得相当紧密。它揭示了本质（与历史）迷失和变异的现实特征，这个时代的人们看到的只是生活的表象，看不到内在性。后来出现的女孩是另一个女人吗？是亚男的前史吗？是亚男无法逃脱的内在自我吗？另一个亚男的他者是对亚男的彻底解构。在亚男企图追寻那位像她的女孩的存在确实性时，后者逐渐显露出的本质对亚男的存在提出疑问。这两个女人的故事纠缠在一起，两种命运既是擦肩而过，也是直接而偏执地碰撞。电影叙事最大可能地利用时空的重叠和错位，把生命中令人震惊的部位和时刻呈现出来。通过戏仿、重复、颠倒等手法，王全安在电影叙事中激活了解构机制，那些生长在某个叙事单位中的场景或细节，会被再次利用，产生意想不到的效果。例如，胡小兵向亚男展示的那张巨幅照片，照片上的人物看去颇有气概，很有能耐。他们显得很潮、很酷、激情澎湃。但在后来亚男为寻找胡小兵找到照相馆时，出现的是一个普通的甚至有些平庸的传统家庭景象。男的在喝酒，女的抱着小孩，男的说一句，女的插一句。朴实的市民气息，生活平庸的本来面目尽显无遗。在他们关于胡小兵的阐述中，似乎胡小兵成为异类，而他们是认同主流社会的（循规蹈矩的）。这立即与前面的那张极有气魄的、充满时尚而兼具反叛气息的照片产生关联，这些平庸场景是对那些超越性的想象的嘲弄。这种相互颠覆的关联作用，使这些随意截取的生活碎片直接呈现生活的本质内容。此外，影片的叙事中大量采用有意的重复和强调，例如，那把小刀，关于女孩去南方还是死去的说法，阳光照在眼睛上的刺痛感等，这些局部的随机关联，都使影片在一个分裂和发散的结构中，找到一种内在的指涉关系。
不断地把生活打碎，反抗整体性，这可能是王全安追求的叙事结构。这种叙事不指望从整体把握生活，对生活没有现成的看法和结论，不会把一整套准备好的对生活的解释强加给观众。对于王全安来说，生活的不完整性、不确定性是值得关注的，于是他进入到生活内部，去发现那些似是而非的环节，去发现众多的可能性，与存在的事实一起活动。王全安试图去重新理解生活，那些非主流的、非历史化的人物和生活事实，不被我们总体的历史所框定，它们以各自偶发的方式存在于现实的某个角落，总是怪模怪样，难以理解。王全安的表现是有力的，他把这种多少有些异类的生活磨砺得有棱有角。他在反常的生活现场中抓住当代生活的痛处，把人性中的死结，把生存中不可逾越的障碍呈现出来，让人们去正视，去体验。不过这多少可以让我们更深地洞悉王全安意义所在。王全安的对人物的把握和他的电影叙事一样，都显得相当单纯和个人化。在90年代历史叙事解体的背景上，王全安可以不再顾及特殊的历史语境，人物的随机性生活过程完全可以构成电影叙事的全部内容。这使王全安的电影具有一种前所未有的纯粹性，这就是把电影叙事与历史和现实全方位剥离，对历史、对人物的叙述都完全交付给电影语言本身，只有电影语言在起绝对的作用。这并不是说《月蚀》这种影片是纯形式主义电影，我是指，电影语言只面对个人的有质感的生活时刻，而那样的时刻全部沉淀到电影叙事语汇中，这就是表现的全部。历史、现实、政治、性与情感等，都不过是那样的有质感时刻的副产品。
