与其说这是因为黄建新把《轮回》作为常规电影来把握而达到的艺术高度损坏了王朔的风格，不如说王朔的作品本来就混同了多种因素，他距离琼瑶仅有一步之遥，而他只要稍往右倾斜一点，就触及现代主义的边界。
王朔在1988年发表的《玩的就是心跳》再次重温了这个二元模式，只不过他把那种浪漫情调作了现代主义式的改装。主人公方言像王朔小说以往的人物一样无所事事，玩世不恭，那种后现代主义的颠覆性感觉表达得更充分，也更流畅。生活的荒诞性随意涌溢的喜剧风格，表明王朔在艺术上的潜力。然而，寻找高洋和刘炎所具有的隐喻意义，又透示出现代主义的意味，追忆逝水年华的时间逆流，使王朔的这部小说浸含了不少现代哲学的意义，也显示了王朔以往的作品所没有过的那种隐含深度。
叙述在过去和现在的交替转换里呈现出二重心态，对过去的追忆不仅填补了现在的虚无感遗留下的空白，它本身就是现在存在的异化状态。很显然，王朔过去惯用的那种单纯的怀旧情绪，在这里获得了某种深邃的存在意蕴，回到过去的那种心理意向被注入存在的焦虑感、孤独感、虚无感等存在的异化体验，而方言的当下存在最终处在无本质的不完整性状态中。过去的不可修复、不可进入，拯救了这个互动模式。虽然王朔提示了认同不完整性的心理背景，但随着那段时间逆流的回归，那种心理异化也终止了。把握现在的“不完整性”，认同它并且把自我本质的碎片掺进去一起娱乐，由此透示的喜剧风格才是王朔的独特魅力。《玩的就是心跳》虽然混合了各种因素，存在观念和态度上的不协调关系，但“补充本质”的要求还不是那么强烈，最终还是可以看出后现代式的反本质主义占了上风。王朔个人的经验倾向于后现代式的反本质主义，但他的骨子里又暗藏着对观念、知识和文化的某种不自信，这使他一不小心就与当时盛行的存在主义之类的现代主义有暧昧关系。没有什么理由认为反本质主义或后现代主义就比现代主义或存在主义高明，但在理解一种思想变化的历史过程，在理解作家或作品的内在思想观念构成时，那种层次感和结构关系需要被梳理清晰。
王朔的小说有明显的模式，这些模式隐含着内在相互冲突的矛盾因素，这也是不同的阅读者，在不同时期从不同的角度会对王朔产生不同的评价结果的缘由所在。这些内在矛盾一半是历史强加的，另一半是他自身的经验以及与当代文化构成的复杂关系所决定的。王朔后来的小说淡化了这种矛盾，一方面王朔的挑战性不再那么突兀，已经与当下生活缩短了距离；另一方面，他的那些浪漫情怀相对得到压制。《千万别把我当人》显示出更强的反讽效果，完全打破现行的文化秩序和自我结构。生活被改变成表演的闹剧，小说叙述则追求语言的快感，以夸张的狂欢化的形式对本质主义发动一次最彻底的进攻。王朔在90年代发表的几部小说，如《许爷》、《过把瘾就死》、《动物凶猛》等，那种强烈的反本质主义的冲动已经少见，叙述中间也不时夹杂着一些柔情，但它们已经属于常规小说，无须在先锋派的挑战性意义上加以理解。特别是从《动物凶猛》可以见出王朔在叙述语言方面所作的努力，甚至先锋派小说的那种叙述句式也隐约可见。这也许从侧面说明，王朔虽然置身于主流文坛之外，但他始终窥视主流文坛内的那些前沿举动。王朔在沉默了数年之后，以《看上去很美》重返文坛，也许人们的期望太高，或者是商业炒作过于热烈，王朔这部作品没有受到良好的评价，传媒与评论界颇有大失所望的感觉。也许与这部作品讲述儿童故事有关，它被习惯性划入儿童文学范围，儿童文学总是容易被看成小玩艺儿。复出的王朔何以要以儿童题材来证明自己出手不凡，这确实令人不解。精明过人的王朔难道不知道这种题材吃力不讨好？或者说他想为下一代创造精品而献出自己沉默数年并无作为的名誉代价？也许商业上的算计压倒了对艺术声誉的期望，王朔可能野心勃勃地想写作一个人从童年到青年直到老年的生活史？这样或许能写一部中国式的《追忆逝水年华》？但不管怎么说，《看上去很美》没有显示出复出后的王朔有什么特别之处。
从常规小说的角度来看，这部小说没有什么特别值得挑剔之处，小说叙事流畅，结构紧凑，富有节奏感，对儿童视角把握得相当准确。确实，是人们对王朔的期望值太高，这部作品如果不过分考虑它的价格性能比，还是有它的独特之处的。王朔试图通过一个儿童的视角来重写六七十年代的生活，特殊时代的儿童心态刻画得细致而有棱有角，就这方面而言，这是一部极其出色的作品。如果从象征的层面来看，这部小说是以一种弱者被边缘化的观点来看儿童的成长过程，这个过程被嵌入成人世界的政治权力关系结构。权力与压制是其关注的焦点主题，以怀疑和戏谑化的手法清除意识形态则是其表意策略一一就这些而言，也不能说王朔就无所作为，他的反本质主义的叙述意识，在这部所谓的儿童文学作品得到明确而坚定的表现。王朔重新复出后写了一系列怀疑权威、拆解经典的文章，它们引起广泛的争议，这些文字再次表明王朔作为一个称职的破坏者，给当代文化带来的建设性意义。“无知者无畏”，并不都是胡说八道，它触动我们反省现行的文化制度及其霸权体系，它迫使我们重新寻找或不断寻找新的文化立足点。当然，如果当代文化只剩下王朔这样的文化霸权，那也是文化末日。
二、晚生代：反本质主义的表象奇观
90年代初期，文坛的热门话题居然是“新写实”小说，这确138第三章平面上的狂欢：反本质主义写作实令人奇怪。这个在理论上毫无新意的命题，令各种各样的作家、编辑、理论家和评论家有了用武之地。人们以为可以用旧瓶装新酒，以一种暧昧的姿态来投机。再也没有任何文学立场和态度比在“新写实”这面旗帜下更模棱两可，讨巧与背叛居然可以结合得天衣无缝，这真是自作聪明的创举。然而旧瓶并没有装进新酒，人们实际都不过是在玩旧瓶子。这个尘封已久的瓶子再次芳香四溢或妖气弥漫，不管在哪方面的人看来，它都像是“所罗门”的瓶子，它迅速偃旗息鼓也是理所当然的。
尽管“新写实主义”在理论上没有多少建树，但被划在“新写实主义”名下的小说却还是表明了当代中国文学发展的一些新动向。有必要指出的是，“新写实主义”由《钟山》在1989年亮出旗号，但划在“新写实”名下的小说却不限于《钟山》，也不以1989年为始，这个名义模糊而混乱，几乎把80年代后期以来，具有一点艺术创新，又可以看到明显写实特征的任何小说包括进去。但总体上，还是以相对的被默认的艺术水准为界限。比较被公认的新写实代表作家主要有：刘恒、刘震云、池莉、方方、李锐、杨争光、李晓。“新写实”本来是要与“先锋派”作一区别，把那些具有创新意识的又不能标明为“先锋派”的作家，称为“新写实”作家。他们虽然不做激进的形式主义实验，但比之传统的现实主义作品，明显形成个人的艺术经验。但“新写实”后来为了壮大声势，也把原来划在“先锋派”名下的苏童、余华和叶兆言包括进来。苏童和余华一度还成为“新写实”的主将。
如果进行一些艺术上的分析，还是不难发现“新写实”小说与经典现实主义作品存在明显的分歧。“新写实”恢复了故事人物、全知全能的视角、时间的顺序和明晰的结构，这些都使人们从“先锋派”的晦涩中解脱出来而获得轻松感。“新写实”并没有延续经典现实主义原有的历史叙事，而是重写五六十年代的普通人的艰难生活（方方《风景》、《日出》，池莉《你是一条河》），或是回到所谓凡人琐事（刘震云《一地鸡毛》、池莉《烦恼人生》、《太阳出世》、《不谈爱情》、《冷也好，热也好，活着就是好》），或是改写历史（李晓《相会在k市》，刘恒《苍河白日梦》，刘震云《故乡天下黄花》），或是重写乡土中国的生存状态（李锐《厚土》，杨争光《老旦是一棵树》），等等。就这些方面来看，“新写实”的叙事也陷入本质主义危机的状态，不管是重写历史，还是回到一种没有深度的原生态生活，都表明“新写实”除了在艺术上与经典现实主义貌合神离外，二者也无法在历史现实的本质规律方面建构新的关系。
“新写实”困扰于新与旧的辨析而难以有更大作为，它所反映的生活状况也缺乏时代气息。这就为另一批更年轻而更有生气的作家步入文坛提供了契机。
1992年以后，中国又有一次经济改革热潮，南方的圈地运动、房地产热、股市、娱乐行业的全面盛行，这些经济过热的状况在多大程度上改变了中国社会的经济结构尚值得怀疑，但在相当程度上改变了中国城市生活的面貌和节奏，则是可以肯定的。因此，一批直接表现当下现实的作家应运而生，他们在表现个人的直接感觉方面，在表现中国走向市场经济时所发生的价值观和生活方式的变化方面，在表现新的感觉方式和新的叙事风格方面，显示了崭新的活力。
90年代上半期，中国大陆文坛围绕后起的这一创作群体又有一番热闹的命名。“新状态”、“新表象”、“晚生代”、“新生代”、“60年代出身群落”、“女性主义”、“新生存主义”，等等，一度都被用来描述这一群体。一度影响最大的是“新状态”这种说法。1994年，《钟山》发表王干的文章：《论九十年代的新状态小说》，该文把90年代小说的特征概括为“新状态”。新状态热闹了一阵子，由于理论界定不清，过于宽泛和随意，使人们对这种说法表示怀疑。另一个用于描述这个群体的概念“晚生代”，现在似乎被更广泛地使用。
用“晚生代”来描述这一创作群体并不单纯指年龄方面的差异，实际上，他们与先锋派群体之间的年龄差异并不大，“晚生代”主要是指他们在艺术上的代沟。其一，先锋群体所进行的形笔者早在1991年发表于《文学评论》的《最后的仪式》一文中，曾用这一概念来描述过先锋派群体。后来认为先锋群体用“先锋派”这一概念已得到普遍认同，而用“晚生代”来描述新崛起的一批新锐更为恰当。1994年，笔者主编“晚生代丛书”，前后推出何顿、述平、毕飞宇、朱文等十多人。在1994年至1995年，笔者多次撰文在国内和海外阐述“晚生代”群体的美学特征。“新状态”作为一种刊物行动，似乎早已告一段落，而“晚生代”这一概念却得到更多的大学生、研究生和专业研究人员的认同。在港台及欧美汉学界也开始以“晚生代”群体来认识90年代中国文学创作的新动向。关于“晚生代”，笔者在1991年曾经写道：“这些年轻的写作者大都是些曾经（或正在）自诩为‘新生代’的诗人。在我看来，作为小说写作者，把他们称之为‘晚生代’或许更加恰当。
对于他们来说，摆在面前的不仅有西方的那些古典的和现代的艺术大师，同时更加难以承受的是还有整整一代的‘知青群体’，他们有着不寻常的战斗经历，他们的痛苦和磨难已经常常铭刻在历史的墓碑上。而这些后来者拥有什么呢？快乐而苍白的童年和少年？他们是一些生活的‘迟到者’，永远摆脱不了艺术史和生活史的‘晚生感’。”（参见拙作《最后的仪式》，载《文学评论》，1991年第5期，第128页）有关“晚生代”的论述还可参见笔者为“晚生代丛书”所作的序言；或参见《晚生代与90年代的文学流向》，载《山花》，1995年第1期；《先锋派之后：九十年代的文学流向》，载《当代作家评论》，1997年第3期；《晚生代与大陆90年代文学流向》，载香港《明报》（月刊），1997年第8期。式主义实验依然是在文学史的语境内与经典现实主义构成对话，而晚生代群体却没有“文学史”的切身感受。其二，晚生代写作多年，等他们步入文坛时，先锋派已经功成名就，并且那些形式主义高地也已经被攻克，被占领。其三，晚生代是一批彻底的个人写作者，他们在商业社会中游刃有余，因而他们标志着完全依附于官方体制的纯文学历史已经终结。其四，因此，在艺术上晚生代是无根的一代（相比较先锋派奉西方现代大师为圭臬的作法），在生活上是无目的的一代又是不惑的一代，没有生活信念对于他们来说并不恐慌，他们完全可以依靠个人的现实利益决定生活的选择。
在文学写作方面，这一群体没有相近的艺术风格，但是，相对先锋派和新写实群体而言，他们明显有着某种“现在主义”的特征：第一，他们的写作难以明确划归在某个流派和理论范畴内。
他们的写作明显不同于现实主义，也不同于现代主义和后现代主义，它是90年代中国“现在”阶段的一种文学现象，具有显著的“中国本土特色”。第二，他们的写作直接面对当下中国变动的社会现实，特别是90年代中国经济高速发展，全面市场化引起的现实变动。因而他们的写作面对“现在”说话，而不是面对“历史”或文学说话。第三，他们的写作没有文学史的观念，先锋派的写作一直在思考小说艺术的既定前提，当代中国和西方现代主义创立的小说经验，面对这个前提进行叙事革命，这是他们存在的历史依据。然而，90年代这批人的写作没有这个前提。一方面是因为文学史赖以存在的价值体系陷入合法性危机，不再有一个明确的文学规范体系制约着文学共同体的写作；另一方面，这些“现在主义式”的写作冲动来自个体的生存经验，而他们个人的文学经历在很大程度上远离既定的文化秩序。他们从世纪末的分崩离析的现实边界切入文坛，带着他们的直接经验，充满了表演的欲望，他们就是这样一些末世的舞者。第四，他们关注对“现在”的书写，特别是对中国处在现代化的历史进程中表现出的非历史化特征进行直接表现，使他们的叙事没有历史感。第五，他们乐于使用表象拼贴式的叙事，倾向于表现个人的现在体验和转瞬即逝的存在感受，并且热衷于创造非历史化的奇观。所有这些，使得他们的叙事具有某种“现在主义”的特征，表达了90年代与80年代迥然不同的文学流向。
