显然苏童在这方面越走越远，他宁可在古旧中国模糊的历史区域行走，也不对现实投关注的一瞥。苏童有非常好的小说意识，却没有对现实的意识。对于他来说，远离现实的那种历史的或怀旧的氛围，适合于他的小说叙事，适合于他对纯粹的小说本体意识的把握。苏童的第一部长篇小说《米》（《钟山》，1991年第3期），已经更加注重故事性，除了偶尔流露的那种叙事风格还可见苏童当年作为“先锋派”的气质格调外，《米》似乎更接近现实主义。这部小说讲述江南30年代的故事，看上去很像帮会传奇。这里面每个人都是坏人而且惨遭不幸。欺诈、诱惑、阴谋、暗算、凶杀和复仇等，构成了这部传奇的主要内容。这部长篇当然有它出色之处，个人化经验被刻画得很充分。这部小说有意夸大五龙的凶狠，他的那种无法遏止的占有欲望迅速演变为凶猛的复仇。他的仇恨一半来自个人的现实遭遇，另一半来自乡村对城市的天然仇视。在他敌视小店主及城市恶霸的瞬间，乡村的记忆总是绵延而至。这使乡村的忧伤记忆充当了久远的历史背景，甚至使那些凶猛的动作具有一种特殊的情调。这显然是苏童惯用的手法，苏童在表现凶猛的场面时，依然不失优雅之气。苏童写作这部小说，大概是想完成一次对凶猛粗野一路风格的尝试。其实，绮云和织云两个女性形象依然写得很好。那种感伤忧郁，任性而多情，红颜薄命，无可挽回的失败感写得如歌如诉。女人的心性与命运是无法读解的生存之迷，它们在苏童的叙事中，总是散发着浓郁的末世情调而感人至深。
同样，格非的《敌人》（《收获》，1990年第2期）也表现了类似的意图，例如在主角赵少忠的身上表现出对古典价值认同的愿望。当然，这部长篇小说的观念和寓言性很强，格非试图写出生活中令人震惊的事实：这不是赵少忠的复仇愿望在天长日久的等待中徒具形式，更重要的在于先入为主的观念是如何促使赵少忠误解接连不断的灾难，他最后只能扼死儿子以证实敌人存在。敌人就在我们内心，就是与生俱来的“自我”。虽然《敌人》没有取得预期的成功，但是不管是对生活史中的那些惊人的事实，还是对一代“先锋派”的潜意识的书写，《敌人》都有其独到之处。
4.90年代：转向与退化
“先锋派”在90年代获得可观的市场效益与文化资本，这与他们在90年代的艺术创新中的碌碌无为形成强烈对比。90年代最初几年，还可见到“先锋派”偶尔显露出的锋芒。但总体上来看，90年代最初几年先锋派已经悟出文学与现实的暧昧道理。回避现实，讲述一些莫明其妙的历史故事，既可以保持语言与叙述的前卫性感觉，又没有任何风险。对于他们来说，小说的形式主义策略是他们回避现实的首要方式，而历史故事则是与大众调和的必要手段。由于缺乏思想深度和力度，先锋派一旦放低形式主义策略，他们的艺术表现立即就趋于平庸。
90年代初，因为北村的存在，“先锋派”的风头才不减当年。
北村一度沉迷于语言与叙述视角的探索实验。近乎偏执狂的北村对小说的态度也显得偏执而激进，在他看来，小说就是纯粹的语言和叙述。“现在，站在哪一块石头上，能望见故乡呢？”一一这是北村1989年发表的中篇小说《归乡者说》的第一句话。对于逃亡者来说，他永远望不见家乡，不管他站在哪里，哪怕他就站在故乡的土地上，因为，逃亡者根本就没有故乡。北村是个逃亡者，逃亡是他写作的母题。如果认为北村仅仅是一个对语词、物象和空间着了魔的语言工匠，那就错了；同样，如果认为北村的作品仅仅是形式实验的标本，那显然是亵渎北村孜孜以求的理想。北村的写作方法本身一一语词追逐物象的艰难过程，也是一次逃亡与诱捕的游戏。在北村早期的写作中，母题或主题不是某种可供归纳概括的整合意义潜伏于讲述过程，它已经身不由己地卷入方法论的展开活动。只有那些逃亡者、劫持者、归乡者……才有这种反常的经验、怪异的感觉和思维向度，才会为北村的叙述提供不尽的语言和物象的素材，提供无法穷尽的令人绝望的虚幻空间。从80年代以来，已经没有人会怀疑，北村一直是中国最激进的先锋派。长期进行激烈的语言实验，追寻那些形而上的玄虚观念是他天生的嗜好。90年代，他对宗教的极端热忱，引起文坛一片哗然，而他本人的世界观、人生态度、文学观念乃至叙事方式都发生了相当的变化。如果说，八九十年代之交，北村还只是纯文学式地写作逃亡主题，那么，90年代初，他不得不以个人的真实经验，去写作一部逃亡简史。在这个时代，北村是我们文化和生活在困境中出现的一个意味深长的符号，他的存在方式和叙事方式给这个时期的文化（文学）提示了某些值得读解的征兆。
北村在80年代末期登上文坛，《谐振》（1987）就显示出他的语言与叙述视角的与众不同。随后，北村发表《陈守存冗长的一天》（1989）、《逃亡者说》（1989）、《归乡者说》（1989）、《劫持者说》（1990）、《披甲者说》（1990）、《聒噪者说》（1991），这些作品一如既往显示了北村对人和世界相遇的特殊方式的关注，显示出人对历史、对事实、对存在的真理的无穷质疑。这种怀疑主义乃是通过一系列变了形的乡间无政府主义者，例如，一些莫名其妙处于逃亡状况的人来表现。纵观北村早期写下的这类小说，“逃亡”主题贯穿于其中，与其构成对位关系的是“诱捕”，北村的人物几乎无一例外都陷入“逃亡”与“诱捕”的双向循环运动，尽管其中有某些变体，例如“逃避”、“失踪”、“劫持”、“谋杀”、“自杀”、“死亡”，等等，他们本质上都是“逃亡”，从生活中，从自我，从他者的视野中，从仇恨与恐惧中，从平庸的生活世界“逃亡”。北村的“逃亡”与“诱捕”不过是一枚硬币的两个背面，“逃亡”总是落入“诱捕”的圈套；然而，“诱捕”决不意味着“逃亡”的终结，它不过表明“逃亡”是一次永无归期的流放。
这一切发生在北村的写作中，自然而神秘。也许像维特根斯坦所说的那样，神秘的不是世界是怎样，而是世界是这样。若干年后，北村以自己亲身经历重温他的小说叙事。那些逃亡诱捕的细节，是否如出一辙，不得而知，但一个如此热衷于写作“逃亡”主题的人，最后不得不以行为艺术的形式加以阐发。北村是一个异常虔敬的人，这个人一向信守自己的诺言，他在宗教方面有些走火入魔，我并不首肯。但他确实是一个“信徒”一类的人。如果说，北村早期的写作是对自己后来的历史进行隐喻式的书写，那显然是夸大其辞的说法。八九十年代之交，一代青年作家不过刚刚崭露头角，他们置身于其中的现实，已经不再有文学轰动的现场，他们所表现的叙述方法和语言的实验，实则是文学从社会的中心退居边缘的必然选择。看似无奈的实验，也包含着一代人的自觉。叙述突然间从八九十年代之交的历史缝隙中浮出地表，怪模怪样令大多数人难以忍受。但这一批人（苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、潘军，当然还有北村）的存在迅速变得无可争议，他们预示着文学史的变革，并且也卓有成效地推进变革。在这一群体中，北村无疑是彻底而激进的，尽管北村并未被广泛认同，这主要归因于大多数人的麻木不仁。当然，北村过于偏执狂地去追踪那些形而上的理念，并且把语言探索推到极端的做法，也令大多数读者望而却步。在北村看来，语言与世界相遇显然存在一个漫长的过程，他乐于观看那些放慢的动作在精确的语义序列中的推移过程，而仿梦的叙述视点（结构）为语言的迷失设置了无限的歧途。北村过于重视语言的精确性和表现力，使人觉得北村是在显微镜下写作。然而读者不会拿着放大镜阅读，这不仅是北村的不幸，也是所有语言探索者的悲哀。
1992年以后，北村的小说有很大变化，他回到现实生活，小说叙事明朗透彻，但北村不能满足明白浅显的思想。北村突然转向宗教崇拜，并且身体力行。宗教崇拜贯穿于他的小说叙事中，作为他用以解决思想深度的济世良方。《施洗的河》（1993）大约就是这种状况的产物。这部小说讲述一个堕落至极的灵魂得救的故事。刘浪是父亲与佃农之女野合的产物，这个人一步步走上凶狠之路。8岁那年居然试着对父亲放黑枪，医学院的教育却使这个浪子变得更加不可救药。他干着杀人越货的勾当，充当帮主，杀死无辜的女人，放荡纵欲，无恶不作。然而，他逃不脱命运的惩罚。他的眼睛几乎瞎了，他的女人居然也被他的儿子弄瞎了一只眼睛。他的儿子凶蛮而短命，遭遇了一系列的报应。于是这个作恶多端的男人开始悔过自新，他从神、从主那里吸取了新的生命源泉。刘浪和马大也重归于好，他们在上帝那里成为兄弟。于是，“万物都在阳光中显出它们本来的面貌”。如果不过分追究这部小说直露的宗教情结的话，应该承认北村的叙事还是极见功夫的。他对一个人的性格心态的极致状态的刻画，对那些凶狠场景的描写，特别是那种切入到事物本性中去的语句，都给人以极为强烈的印象。从另一方面来说，北村的写作也提出了一个被忽略已久的信仰问题，北村如此硬性地植入宗教的内容，在证明北村尤为虔诚的同时，也表明文学对此已经无计可施。
皈依宗教的北村也放弃了极端的语言实验，不再沉迷于那些玄虚的形而上观念，宗教信仰似乎暂时解决了思想深度问题。北村也开始转向关注当代的现实生活。看得出来，他的叙事已经十分平实、流畅，注重故事性和人物本身的存在方式。当然，北村依然是北村，他对生活的偏执理解，依然以另一种方式贯穿于故事的各个角落，并且，他试图用宗教信仰去重新阐释生活的真谛。90年代北村发表了一系列这类小说，如：《伤逝》、《孔成的生活》、《玛卓的爱情》、《孙权的故事》等。其中以《玛卓的爱情》最有代表性。这篇小说描述一个理想的爱情彻底破灭的故事，世俗生活是如此脆弱，似乎没有任何精神的超越性可能，世俗的理想一旦具体化到现实生活就丑陋不堪。观念的爱是如此纯粹，刘仁居然每天写一封信给玛卓，整整三年，每天夜里他借了电筒的微弱光芒，伏在床上写着他的热情洋溢的情书。那束手电筒发出的微光，乃是在现实的黑夜里来自天国的光芒，在这束光的照射下，才有纯粹的人性，才有对真理和人的真实情感的追求。而玛卓这个漂亮的姑娘，一个能歌善舞的女大学生，却感到生活的虚假和外在化的表演，她感到孤独。如期而至的刘仁，以他鼓鼓囊囊的挎包引起玛卓的兴趣，而那整整一千封信则使他们在那个干涸的泥塘里共沐爱河。这一切都显得有些怪诞，这是游弋于形而上领域，独自借用天国之光的人们特有的存在方式。
然而，天国之恋经不住俗世的具体化展开，新婚之夜，刘仁这个幻想之恋的英雄就束手无策，而玛卓这个美丽性感的女人居然也冷漠如冰。所有的俗世生活是如此的乏味、琐碎、无聊，过着日常生活的人又是如此狭隘、怪戾。一顿晚餐，一些酱油，就足以毁坏生活的诗意感觉。显然，对于北村来说，作为一个俗世的人无疑是艰苦、可怜、渺小而卑琐的。为了吃饭，为了养育孩子，为了一件生日礼物，“爱人们”迅速落入困境。金钱是俗世生活的万能上帝。这当然又是万恶之源，这个为金钱主宰的俗世生活，不再有任何的诗意可言，刘仁摆脱生活困境的惟一办法，就是抛妻别子出国打工。那段理想化的爱情，为俗世生活，为金钱撕得粉碎。
北村的叙事在两极展开，从理想与现实的两极来表现人类情感生活在现时代面临的巨大危机。对理想化的幻想之恋的描写，可以看到那种纯粹的情感生活，在这一层面北村的叙述隐约可见渗透着一些宗教圣典。例如，那束光芒，爬满蛇的泥洼，倾心相恋的人们手牵手，走来走去都是荆棘，等等，这些场景都与某些著名的宗教典籍的一些片断相似。北村过去对形而上学的追思，现在变成对天国之美的祈祷。当然，在现实的层面上，可以看出北村还是触及我们生活现实的严峻性。日常生活的不可超越性，金钱对文化的绝对压迫，一个走投无路的为婚姻所困的男人，他只能到异国他乡才能使生活出现转机，等等。我们的生活到底在哪里出了毛病？北村的回答差强人意，在他看来，问题并不是出在客观现实，而是主体自身。没有超越性的信念的人，只能为现实的俗世生活所困，为金钱所困。正如北村所说，那个一直拿着手电筒的刘仁可能是一个幸福的人。
从整体上来看，先锋派在90年代完成了故事和人物的复归，但面对人物和故事，先锋派却无法找到比过去形式主义策略更进一步而有效的表意方法。1993年，花城出版社推出一组先锋长篇小说，它们是苏童的《我的帝王生涯》、余华的《在细雨中呼喊》、孙甘露的《呼吸》、北村的《施洗的河》、吕新的《抚摸》。实际上，这些长篇（除了孙甘露的《呼吸》）都是1991年以来陆续发表于刊物的长篇作品。苏童的《我的帝王生涯》讲述一个古代燮国的皇太子的故事。具体的年代背景和历史史实不可考，显然苏童并不热衷于写作历史小说，他的兴趣主要在于观看个人的心理和精神气质的细致变化过程，以及个人处在极端的环境中所作出的特殊反应。正如作者所言：“小说里的红粉鬓影和宫廷阴谋都只是雨夜惊梦，小说里的灾难和杀戮也是我对每一个世界每一堆人群的忧虑和恐慌，如此而已。”小说叙事在空旷的历史背景上展开，作者以动人的想象力表现了一位帝王坎坷奇险的一生。太子端白14岁承袭帝位，随后他的生活也就失去了个人的平静，他成为各种阴谋的中心和发源地，当然也承受着它的一切后果。他的爱情或婚姻也不得不渗透进各种阴谋，它们总是以一些死亡事件开始或结束。历经艰难的端白终究成为走索艺人，显赫一时的帝王结果游走于江湖。宫廷内部的阴谋暗算，诬陷迫害，与帝王端白的情爱故事相互纠缠，暴力杀戮与某种感伤气息相混合，使苏童的叙事总是在舒缓的行板中透示着流畅的力度。
