走向极端的孙甘露也没有受过良好的正规教育，据说他出身于干部家庭，青少年时期是一个邮差，在城市的街道四处奔走，可能培养了他的幻想能力。孙甘露其实有着良好的艺术素养，据说能弹一手好钢琴，懂得音乐动机和旋律。孙甘露在1986年写过《访问梦境》（《上海文学》），这当然是一篇把梦境与现实混为一谈的小说。想象奇特古怪，结构却流畅自如，语言瑰丽奇崛。而《信使之函》显得更加激进，通篇用五十几个“信是……”的句式作为叙述提纲，也可以看成是段落的起承转合。这篇被称之为“小说”的东西，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事，它把毫无节制的夸夸其谈与东方智者的沉思默想结合，把人类的拙劣的日常行为与超越性生存的形而上阐发混为一谈，把摧毁语言规则的蛮横行径改变为神秘莫测的优雅理趣。孙甘露像个远古部落遗留的现代祭司，端坐在时间与空间交合转换的十字路口，而后不失时机地把他的语词抛洒出去。如果把孙甘露的《信使之函》称为小说的话，那么这是迄今为止当代文学史上最放肆的一次小说写作。孙甘露的作品寥寥无几，在当时却让文坛大惊失色，无数的批评家理屈词穷，面对孙的写作无从下手。《信使之函》作为当代第一篇最极端的小说，证明当代小说没有任何规范不可逾越。相比较而言，玩弄“空缺”的格非看上去要传统得多。格非开始引人注目的小说当推《迷舟》，这个战争毁坏爱情的传统故事是以古典味十足的抒情风格讲述的，那张简陋的战略草图一点也不损害优美明净的描写和浓郁的感伤情调。然而，整个故事的关键性部位却出现一个“空缺”。萧去榆关到底是去递送情报还是去会情人杏？这在传统小说中无论从哪方面来看都是一个精彩的高潮，然而，它竟然在这里被省略了！这个“空缺”不仅断送了萧的性命，而且使整个故事的解释突然显得矛盾重重，一个优美的古典故事却陷进解释的怪圈。这个“空缺”在1987年底出现，轻而易举就使格非那古典味十足的写作套上“先锋派”的项圈。尽管这个“空缺”不过是从博尔赫斯那里借用来的，然而格非用得圆熟到家，就像祖传秘方。90年代已经很少有人像格非那样，对文学依然还保持纯粹而严肃的态度。格非的小说语言可以说是最纯净的，他的小说意识清楚而深刻。在这个急功近利的时期，格非能信守自己的准则并持之以恒，实属不易。
2.1988：先锋派的冲刺
当然，1987年还有一些值得注意的小说，这里难以全面列举。就以上提到的几位“先锋派”作家而言，他们其实已经操练小说（或诗）多年，何以在1987年底突然间集体成熟？仅仅归结为他们长大了是远远不够的。在我看来，1987年也不仅仅依靠外部现实的压力（文学不得不重视“怎么写”），而且在于文学的写作水准已经趋于明确：强调叙述视点、独特的感觉方式、鲜明的语言风格、对故事的特殊处理方式，等等。总之，每个写作者必须找到自己的“话语”。因此，1988年底，《收获》第6期再次推出一组“先锋小说”，几乎一样的阵容，显然艺术水准有了明显提高，在这一期上同时刊登了马原的《死亡的诗意》。曾经是“先锋派”领路人的马原，现在却明显落伍，没有理由认为这篇小说不好，然而，人们可以容忍追随者的平庸，却无法忍受开山者的重复。因而对马原的超越已经变成一种考验，叙事话语的风格标志显得至关重要。如果说《一九三四年的逃亡》还带有一些兼收并蓄的痕迹，那么《罂粟之家》则真正显示了苏童的风格。这个家族颓败的故事内涵相当丰富：历史与生殖、压迫与报复、血缘与阶级、革命与宿命，等等，或对立或统一地以一种舒缓纯净的风格化语言从容讲述出来。苏童的人物总是为情欲所驱使，毫无指望抗拒命运，总是事与愿违，《罂粟之家》散发淡淡的历史忧郁之情而远离悲剧，故事明白晓畅却不失深邃诡秘之气，这是苏童独到之处。《罂粟之家》作为苏童以往作品的一次全面总结，看不到外来小说影响的痕迹，这并不容易。
1988年，余华在暴力与阴谋的无边苦旅中越走越远，没有人可以否认余华的感觉古怪而奇妙，他把那些奇形怪状人物的全部智力压制在正常人的水平线之下，这样余华就可以驱使他们去干任何不可思议的勾当。显然，余华对人物的行动并不感兴趣，他关注的是那些过分的反应方式给叙述语言提示的可能性。《河边的错误》、《现实一种》显然有不少令人瞠目结舌的场面，然而，更加令人注目的是对那些场面的感觉方式和语言特征。随后的《世事如烟》（《收获》，1988年第5期）、《难逃劫数》（同前第6期），无疑是余华最好的作品。《世事如烟》对暴力、阴谋、罪孽、变态等的描写淋漓尽致。在余华的那个怪异的世界里，时间与空间、实在与幻觉、善与恶等的界线理所当然被拆除，而阴谋、暴力和死亡则是日常生活必要的而又非常自然的内容。
“算命先生”作为全部阴谋和罪恶之源，如同远古时代令人恐惧的部落长老。这帧历史的古老肖像总是在余华的写作中浮现出来。余华的那些怪诞不经的故事因此又具有某种发人深省的历史宿命论的意味。《难逃劫数》把暴力场面写到炉火纯青的地步，它们看上去像是一些精致的画面。余华的那些被剔除了智力装置的人物，总是处于过分敏感与过分麻木的两极，而且总是发生错位，他们不过注定了是些倒霉的角色，一系列的错误构成了他们的必然命运。人们生活在危险中而全然不知，这使余华感到震惊，而这也正是余华令人震惊之处。
《褐色鸟群》（《钟山》，1988年第5期）无疑是当代小说中最玄奥的作品，格非把关于形而上的时间、实在、幻想、现实、永恒、重现等的哲学本体论的思考，与重复性的叙述结构结合在一起。
“存在还是不存在？”这个本源性的问题随着叙事的进展无边无际地漫延开来，所有的存在都立即为另一种存在所代替，在回忆与历史之间，在幻想与现实之间，没有一个绝对权威的存在，存在仅仅意味着不存在。这篇小说使人想起埃舍尔的绘画、哥德尔的数学以及解构主义哲学那类极其抽象又极其具体的玄妙的东西，它表明当代小说在“现代派”这条轴线上已经摆脱了浅薄狭隘的功利主义。虽然这篇小说明显受到博尔赫斯的影响（例如关于“棋”与“镜子”的隐喻），但是汉语的表现力及其关于生存论的思考，也可以置放在现实中来理解，因而这篇小说读起来虽有些晦涩费解，但决无做作之感。如果说《褐色鸟群》的形而上观念过强，毕竟只能偶尔为之，那么《青黄》（《收获》1988年第6期）则把叙述的结构设计与生活史的存在方式结合为一个不完整的统一体，结构上的“空缺”正是生活史的不完整性的隐喻投射。对“青黄”的词源学考据，变成对九姓渔户生活史的考证，结构上隐瞒的那些“空缺”恰恰是九姓渔户生活中最不幸的环节，“补充”可能使叙述结构变得完整，但是却使外乡人的生活彻底破碎了。格非的故事主角经常是“外乡人”，对于格非来说，生活本质上是不能进入其中的，因而“外乡人”的历史构成了人类生活中最隐秘的部分。
1988年因为有了孙甘露的《请女人猜谜》（《收获》，1988年第6期），“先锋派”的形式探索才显得名副其实。在这篇小说中，孙甘露同时在写另一篇题为《眺望时间消逝》的作品。这是双重文本的写作，就像音乐作品中的双重动机一样，结果后者侵吞了前者。在这篇没有主题，甚至连题目都值得怀疑的小说中，角色随时变换自己的身份，时间与空间的界线变得相对。这是一次关于写作的写作，一次随意弹奏的小品，孙甘露不过想试验一下写作的可能性到底有多大？同时也不能忽略孙甘露对生存的似是而非境遇的剖析、对那些心烦意乱心理的刻画，这些都具有玄妙深长的意味。值得提到的还有潘军的《南方的情绪》，这篇对侦探小说反讽性模仿的小说别有趣味。这个企图探查某个秘密的主角却是一个忧心忡忡的多疑者，他总是落入别的圈套。如果把这一主角的形象与“新时期”文学中“大写的人”作一对照则是一件十分有趣的事，角色的变迁正是社会心理改变的投影。
《南方的情绪》其实为当代小说的写作开启了一条类似罗伯·格里耶的《橡皮》的那种路子，潘军没有坚持探索有些可惜。同期还有扎西达娃的《悬岩之光》。扎西达娃是个非常奇特且含义复杂的人物，由于他的藏族文化身份，人们总是习惯于把他看成藏族作家，而在讨论先锋派的时候把他忽略，这显然是个错误。事实上，扎西达娃是个极有挑战性的作家，他对藏族的现代化，对汉语言写作都有相当的冲击。他后来的《野猫走过茫茫的岁月》，是一篇相当出色的作品，对西藏的现代化与文化杂糅状况作了相当深刻的描写。
3.1989：谨慎的撤退
如果把1989年看成“先锋派”偃旗息鼓的年份，显然过于武断，但是1989年“先锋派”确实发生了某些变化，形式方面探索的势头明显减弱，故事与古典性意味掩饰不住地从叙事中浮现出来。1989年《人民文学》第3期再次刊登了一组“先锋”（或“新潮”）小说，在那些微妙的变化和自我表白的话语里，我们看到另一种迹象。先锋们放低了冲刺的姿态，小说叙事显得更加平实和流畅。这当然不是和1989年事件有关，从发表的时间周期来看，大部分小说写作于1989年之前。《风琴》如果不是近年来最优秀的短篇小说，至少也是格非最出色的作品。这篇看上去抒情味十足的小说，颇具古典情调。格非以往的那种形而上观念和叙事“空间”不再在故事中起控制作用，相反，故事是不留痕迹自然流露出来的一些场景片断，它们像一些精致的剪贴画呈现出来。然而人物的行动链的某些环节出了差错，就是这些细微的差别，使整个故事、整个生活无可挽救地颠倒了。王标渴望一次真正的伏击却伏击了一个迎亲的队伍，他能干什么呢？
他只好请新娘唱支歌。歌声被王标的遐想掩盖了，然而正是歌声激起王标的遐想，正是歌声掠过早春的原野经久不息地飘荡……还有什么比这种情境更让人悲哀，更为感人至深的呢？只有在这时人才能和真实的生活融为一体，与自然融为一体，回到“生活之中去”的渴望恰恰是在破碎的生活边界上奏起的无望的挽歌。
余华的《鲜血梅花》看上去是一篇仿武侠小说，这不奇怪，同一时期的《古典爱情》就仿过《聊斋》一类的志怪或古典言情小说。然而这篇仿武侠小说却别有值得注意的内容，这里为父报仇的主题完全可以看成“寻找父亲”主题的变种。我们时代的“先锋派”，在他们讲述的关于历史或现实的故事中，“父亲”不是被“遗忘”，就是苍老而濒临死亡，现在他们却渴望“为父报仇”（寻找父亲）。无父（无历史或现实）的恐惧已经从潜意识深处流露出来，其写作姿态和立场的微妙改变是不难理解的。
1989年，“先锋派”以其转向的姿态完成历史定格。一次重大的历史事件，使中国的意识形态发生了某些变化，先锋、形式主义、现代主义、后现代主义、个人的经验，等等，这些都被认为是脱离人民的资产阶级自由化倾向。“先锋派”本来就无力面对现实说话，他们不过是以形式主义实验，与经典现实主义分庭抗礼，并且也只是潜在的、象征性的，或者说在客观的历史效果意义上如此。现在，先锋派一旦放低了形式主义的姿态，或者说形式主义的小说叙事已经为人们所习惯，先锋性的外表形式被褪下，那些历史情境逐渐浮现，讲述“历史颓败”的故事就成为1989年之后“先锋派”的一个显著动向。显然，叶兆言在这方面多有建树。尽管叶兆言写过《枣树的故事》（1988）这种形式意味很强的作品，但叶兆言最拿手的是讲述30年代散发着历史陈旧之气的故事，例如《状元镜》（1987）、《追月楼》（1988）、《半边营》（1990）、《十字铺》（1990），等等。叶兆言写出了30年代那些被遗忘和淹没的往事，虽然他没有表达真切而深挚的怀旧情绪，但是叶兆言写出了历史无可挽回的颓败命运，在古代与现代的交接点上，观看历史弥留之际的最后时刻的景象（关于叶兆言本书在其他章节还要论及）。
《妻妾成群》（《收获》，1989年第6期）显示了苏童对历史的特殊感觉方式，尤其是对“历史颓败”情境的刻画。1989年以后，苏童的风格有所变化，准确地说，《妻妾成群》并不能反映苏童作为“先锋派”的面目，这篇小说已经带有回归传统的意向。当然这篇看上去古典味十足的小说，也显示了先锋性的叙事方法：它强调语言感觉和叙事句法，显示了苏童特有的那种叙事韵味。这篇小说讲述一个女性遭遇婚姻悲剧的故事。与“五四”时期大多数“新青年”相反，颂莲这个女性却走进一个旧家庭，她几乎是自觉成为旧式婚姻的牺牲品，她的干练坚决成为她走向绝望之路的原动力。显然，苏童赋予这个女性过多的女人味，她谙熟女人间的争风吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的机敏”博取陈佐迁的欢心。然而，她清纯的气质和直率的品性终究没有挽救她作为一个小妾的命运。
苏童显然不是在重复讲述封建悲剧的故事，对于苏童来说，“故事”并不特别重要，主题甚至也无须深究。这个并不新颖别致的故事，却能给人以特别深刻的印象，就在于苏童富有韵味的叙事，那纯净透明的语言感觉，那些刻画得异常鲜明的故事情境，那种温馨而感伤的气息……显然从这个故事可以看到《家》、《春》、《秋》的痕迹，甚至可以上溯到《红楼梦》、《金瓶梅》那种古典小说的传统。至于对这种生活的把玩观照，多少还可见中国旧式文人的传统态度。这篇小说被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，一时间苏童的名字在国际影坛不胫而走，人们才开始关注所谓的先锋派小说。
