表面看来，当代中国文学之所以不能产生好的作品，或者说不能产生公认的好的作品的原因在于，人们对现实主义的解释分歧太大。例如，对80年代后期出现的“新现实主义”现象，倡导者认为这是完美体现现实主义精神的优秀作品；而批评者则认为这是对现实主义精神的歪曲。很显然，关于现实主义典律的解释权发生分歧，绝对权威缺席了，人们已经可以不同的方式和角度去解释和运用典律。
说到底，当代中国出现的“经典危机”，或者说“经典焦虑”--其实质是现实主义审美领导权的危机。而这种危机并不是在90年代末的最近几年才产生的，事实上，在80年代后期，现实主义的审美领导权就难以起到一体化的整合作用。
现实主义审美领导权的弱化，一方面源自于现实的政治经济实践；另一方面源自文学艺术本身的创新力量。80年代中期以后，中国的文学艺术不再完全充当政治意识形态的宣传工具，其生存方式也不再全部由中央财政拨款支持，而是开始部分走向市场，自负盈亏，自谋出路。大部分的歌舞剧院，群众艺术团体，以及电影生产和传播部门，杂志社和出版社，乃至于电视台都在相当的程度上走向市场。这使文化艺术的生产不再直接服从于政治意识形态的宣传需要，而是在相当程度上关注到民众的审美需求。而现实主义所认定的“反映历史的本质规律”的意识形态诉求不再起决定性的支配作用。当然，更重要的还在于文学艺术实践本身的创新要求，使得现实主义确认的思想意识倾向、艺术表现方法和风格都不再具有绝对的束缚作用。80年代的中国是文学最为热烈的时期，这个时期，知识分子和民众借助文学艺术表达自己的政治诉求和审美需求。而现实主义“逼真地”生产现实的乌托邦的功能，极大地满足了知识分子和民众这两方面的想象。但在80年代后期。意识形态的诉求已经告一段落，从上到下都不再需要文学为改革开放的现实提供想象的资源。1988年，王蒙发表一篇短文《文学失却轰动效应之后》，敏锐地表达了文学的社会功能和审美功能发生的深刻变异。而更早在创作实践方面做出反应的是马原和更年轻一批作者。马原把过去的文学“写什么”改为“怎么写”，他把文学虚构与真实的关系最大限度地嘲弄了。现实主义文学的根本法则在于它对现实具有权威性的表述权，现实主义以它全知全能的叙事，把现实作为一个真实的实在的历史过程和生活世界呈现于读者面前，使读者屈服于“真实再现”的魅力。但这一切都源自于一个更高的真理--全知全能的叙述人是作为有权威认定历史本质规律和现实发展趋势的那种声音的代言人而存在。但马原却以一个现实的普通人的角色进人文本，他直接告诉读者，他的叙述是真人真事，是现场事件的直接记录，但这种真实经常又与虚构相混淆。“我就是那个叫马原的汉人”，这个人截断了历史，他的个人经历以奇观的形式诱惑读者。作为真理代言人的角色被一个故弄玄虚的叙述人代替了，对于他来说，真实与虚构没有界限。真实的就是虚构的，虚构的就是真实的。真理性不重要，重要的是他的叙述，那些故事如何被组合在一起并产生奇妙的效果。
与马原同时出现的莫言、洪峰和残雪，都很难在文学原有的意识形态框架内加以理解，现实主义美学规范所要求的“真实地反映历史本质规律”，对于他们的文学叙事并不重要。说到底，原来认定的那些历史和现实的本质规律已经失踪了，留在文学叙事中的是那种非本质的故事、人物的体验、情感和语言风格。随着苏童、余华、格非、孙甘露和潘军、北村、吕新等先锋派的出现，小说叙事起决定作用的是那种创新的强烈诉求，小说的叙述方法、结构和语言风格成为一部作品至关重要的美学要素。很显然，现实主义美学规范在这里难以作为典律去衡量它们的优劣。
实际上，现实主义的审美领导权借助政治威权而建立其地位，而威权政治也需要现实主义建构意识形态为其服务。由于现实主义的审美意识形态的本质就在于它是以同语反复的形式来建立历史现实的表象体系，也就是说，现实主义按照事先认定的历史本质规律来反映历史现实，从而被认定为“真实地”反映了历史现实的本质规律，它建构威权政治所需要的意识形态表象。当威权政治不再迫切需要文学来建构历史现实神话时，文学内在的创新需求就成为推动文学发展变化的主要动力。中国文学自从40年代形成革命文学以来，一直是现实主义占据主导地位，直到80年代后期，那种统一的意识形态冲动趋于解体，现实主义也就难以全面支配文学实践。特别是90年代上半期，更年轻一代的文学职业写手崛起于文坛，他们与文学的制度化体系没有紧密而直接的关系，他们属于市场，属于他们所理解的文学本身。他们不再自觉维护某种大一统的审美霸权，当然也不愿尊奉旧有的文学典律。
当代中国的社会意识本身分歧就很大，不同的社会阶层，不同的年龄阶层，不同的利益集团，不同的地域和不同的教育阶层，他们各自的信仰、信念与趣味都有很大差异，现在已经很难找到某种统一的思想强权将他们整合在一起。就文学共同体而言，最大的差异在于不同代的作家和评论家之间的文学观和审美趣味大相径庭，他们之间很难找到共同点。尽管代沟现象在任何时代任何社会都存在，但当代中国文学共同体的代沟是致命的，因为他们源自不同的政治经济基础，源自不同的信仰体系，源自根本不同的利益期待。在任何社会，经典或典律的建构和维护通常都是由社会中年龄较老的阶层来完成，但中国社会由于最近二十年的迅猛发展，社会中较老的阶层是否可以引领青年群体走向创新的未来，显然是力不从心的事。当代中国的文化在很大程度上是一个后喻文化和挑战权威的文化--也就是说--青年文化。而青年不断地处于变动和创新的强烈需求之中，这使任何稳定的信条、规范和准则的存在都变得日益困难。年轻一代的作家在相当的程度上受到西方的现代主义乃至后现代主义文学思潮的影响，多元主义思想开始崭露头角；特别是在90年代更宽广自由的市场化的空间中，可以比较自如地强调个体经验，以此作为创新和参与市场的依据。特别是青年文化与大众传媒结合在一起这个事实，使得当代文化不得不以流行和时尚趋势为其存在的特征。
总而言之，经典的危机主要是由于以上几方面的原因造成的，这里可以将其概括如下：1现代性转型的历史过程迫使传统中国的典律发生变革，并且也实际发生了多次深刻的变革；2当代中国的文学典律与现实主义的文化领导权相联系，随着现实主义文化领导权地位受到挑战，当代文学典律也必然处于变更之中；3文学内在的创新要求，特别是更年轻一代的作家和评论家的崛起，使得旧有的典律难以规范更有活力的创作实践和创作群体；4受到西方当代思想的影响，强调个体经验或个人化写作。
由此可见，典律的危机不过是当代中国社会历史发生深刻变化的必然反映，没有什么惶惶不可终日的。欧美近二十多年来由于后结构主义思想盛行，反白人中心主义和欧洲中心主义一直是大学激进的左派知识分子的潮流。如果说破除旧有的典律在欧美学界是一次主动性的理论进攻，那么，在当代中国出现的典律危机，实际是历史自行解魅化（disenchant）的馈赠。正如马克思所说，随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑或快或慢都要发生相应的变更。走向市场化和全球化的中国社会，不再以一体化的意识形态整合社会的思想意识，现实主义的审美领导权也必然不再能支配每一个作家和艺术家的头脑。中国社会毕竟给个人，给年轻一代的作家和知识分子提供了相对更大的个人的空间，这使任何绝对的支配力量都难以起作用。正如我们在上面提到的那样，中国旧有现实主义典律的权威性，并不是中国文学共同体经过各种层面，各个方位的论争、商讨、妥协、兼收并蓄建构起来的。由于特殊的历史原因，它是在威权政治的强制性的政治运动中确立并实行其领导权，因而它并没有在全体作家艺术家的个体审美经验和趣味中具有权威性。因此，中国在相当长的时期内建立的文学典律有其不正常的一面，现在处于调整和重建中也就不足为奇。
当代文学典律的重建确实困难重重，根本困难在于：旧有的典律不再有效推动创新实践，但却依然具有象征资本的命名权力。实际上，旧有的权威体制并没有解体，在某些方面，这些权威体制还有非常顽强的作用，依然支配相当强的社会资源和象征资本。例如，中国有各种各样的文学创作奖项，但这些奖项操作群体与新生的创作实践无关，他们依然在以旧有的典律制度来评判作品的优劣高低。因而权威体制的存在只是在其自身的范围内起作用，作为某种利益集团而分享其由来已久的成果。另一方面，崛起的年轻的文化群体，并没有仪式化的命名权，无法获取和给予足够的象征资本，以确立新的文化资本流通体系，这使新的经典的确立没有根基。
没有经典的日子确实难熬，对于一部分人来说，文化失去了方向，也没有底蕴。但是由谁来确认经典呢？由谁来制定新的典律呢？现在是谁也不服谁的年代，老的看小的不顺眼，小的也未必买老的账。
1998年不就有过《断裂》那样激烈的宣言吗？那不过是浮出海面的冰山一角，更大的怨恨、不满和愤恨还未显山露水。足可见当代中国文坛累积的分歧有多大。1999年，中国诗坛有过“民间写作”与“知识分子写作”的争斗。曾几何时，就在80年代初，徐敬亚还写过一篇长文，题目就叫做《圭臬之死》，在他看来，作为政治传声筒的经典诗歌已经过时，年轻一代的诗人不再遵循旧有的美学原则，他们有着更为自由的想象空间。历史不过草草地翻过去数页，事过境迁，所谓第三代诗人就四分五裂。年轻一代也不是铁板一块，他们之间的分歧甚至还在加剧。近年来在知识界不同样存在“新左派”和“新自由主义”的分野吗？现在，上帝已经死了，谁能当真理的最后的审判者呢？在这样的年代，我们可以禁止别人发言吗？不管如何，当代中国已经勉勉强强有一个多元文化的空间，在某种限度内，人们可以大声说话，可以不听命于权威的声音。而有些小胡闹还专爱向权威叫板，当年红卫兵的造反有理精神和文攻武卫伎俩，现在则以温文尔雅的学理形式重现江湖，只不过现在的战场有各种花样翻新的街头小报，还有更加广阔的互联网。
总之，文化多元化时代使单一的权威成为局外人；而全球化也使原有的民族国家的权威性降低；而媒体和互联网则使精英文化变得无足轻重；并使任何企图占据统治地位的永久性规章制度显得迂腐可笑。这就是我们所处的时代，称之为个人化的时代？历史转型的时代？文化脱序的时代？后现代或解构的时代？在这样一个时代，没有必要为没有经典而恐慌，也许多少年后，历史自然会以其他的方式去指认我们所处的时代的经典；也许我们从此进人一个不再需要经典的时代也未尝不可能。没有经典的日子并不难熬，至少现在我们都很轻松，并且有一种难得的空虚。
德里达拒绝历史吗？
现在，曾经锋芒毕露的解构主义似乎已经日渐式微，人们也乐于发表解构主义过时的论调，而德里达本人也慨叹廉颇老矣，已然变得“保守”。解构主义滋养了美国的文学批评，这才有80年代的批评的黄金时代。踩在后结构主义肩膀上的文化研究（以及西马的批判理论、后殖民理论、全球化理论、女权主义等等），把自己想象成一个文化巨人，正在不顾一切地吞噬当代文化的所有现象。这个拉伯雷式的巨人早已数典忘祖，以为文化研究自成一格，拥有拆解晚期资本主义文化现实的精锐武器。然而，只要去除掉后结构主义的那些理论术语、那些思想方法，特别是解构主义打下的思想基础，文化研究还能剩下什么？批判理论还有多少锐气？在解构主义几乎被淹没和遗忘的历史时刻，我们真的为趾高气扬的文化研究和各种批判理论惭愧，也为德里达打抱不平。德里达一直抱怨人们从来就没有正确理解他，在他看来，真正理解他的不过寥寥数个同行，很有可能这还是出于友情才勉强认可。看来德里达是要抱憾终身了。现在谁还有耐心再读一下解构主义呢？解构主义几乎是一夜之间就被抢劫一空，在70年代的大学讲坛上，人们只要掌握了几个词汇就自以为得其精髓。现在，解构主义似乎要在不知不觉中退到幕后。
解构主义没有被认真对待，这就是当代思想捉襟见肘的根源所在。事实上，解构主义真正是后现代性思维的基础，是不死的源泉，是建构后现代思想基础的淳朴起点，它依然包含着这个时代思想深化的重要资源。这就在于有必要重新审视解构的历史性和主体性问题。
解构的历史性问题历来是一个难题，长期以来，解构主义被看成是历史与主体性的天敌，也正因为此，解构主义被理解成是抽空了人文学科的精神底蕴。德里达及其解构主义也因此备受怀疑和攻击。然而，德里达近年来却明显在强调“历史性”问题，不管是他对福山的“历史终结”论的回应，还是他对人文学科在这个时代的功能与意义的看法，以及他反复谈论的“宽恕”和“正义”的问题，这些都表明德里达对“历史性”的重视。而他本人在多年来的访谈中也再三强调，他一直在反对怀疑主义和虚无主义，言下之意，他一直也在肯定和创建这个时代的思想。这都使我们有必要对解构主义重新加以理解和阐释。
