从整体上来说，当代文学并没有在一个“历史终结”（我们姑且透支这个概念）的时期找到最恰当和有效的表达方式，作为一种适应和直接的表达，它是卓有成效的；而作为一种更积极更有效地穿透这个时期，并且展开新纪元式的话语创造，当代文学显得缺乏创造的活力。对于长篇小说来说，更显得力不从心。仅仅从艺术表现形式来看，长篇小说的变化并不大，如果不是从更内在的深层的话语建构角度来看，长篇小说几乎岿然不动。当然，背景与内在的空虚无论如何也不是外在的艺术形式所能掩饰得住的，长篇小说依然要寻求新的内在性，寻求艺术表现的力度。当艺术表现的纯粹性力量不能支撑住艺术本身的伸展时，它依然要回过头来寻求内在思想作为支撑。
艺术表现力与内在思想性这两个并不一致的问题，在90年代后期以来的文学场域中被最大可能地混淆。本来个人的“力比多”的话语应该找到相应的表达方式，但创造性与生命底气的薄弱，使得个人的“力比多”话语流于表面和空泛。艺术想象力似乎已经枯竭，它不能拓展新的场域，只有责怪当下的现实和迷恋过去。在这样的场景中，人们除了怀念“父亲”的强大有力的统治没有别的想法，这依然是稚气未脱的想象。本来摆脱了历史理性的文学，可以在个人“力比多”的驱动下，找到新的话语，但空泛的表象没有真实的质感，人们止步不前，掉头寻找丢失的家园。“晚生代”作为一群离家的孩子，在90年代的历史空场中要夺取一条自己的道路显得困难重重。他们既不能沿着先锋派的踪迹，更没有能力与“美女作家”的时尚姿态打肉搏战。在市场与依然存在着的政治话语的夹缝中循序渐进，“晚生代”不是像先锋派那样早熟和聪慧的一代，毋宁说他们是苦磨的一代。时间和经验使他们成熟，这使他们更容易与传统和现实达成妥协。“晚生代”能坚持下来并且突显出艺术实力，完全是以对传统小说的臣服为代价--尽管他们也加人了独特的领会和现实的需要。
这个群体也许称之为“中坚群”更恰当，这里只举出他们在长篇小说写作方面颇有代表性的作家作品来分析。可以注意到，他们的长篇小说写作有一个回归传统现实主义的倾向。这个倾向既没有任何思潮与运动的背景，也没有个人的刻意的努力。它是先锋性创造姿态放低后文学常规化的必然后果。很显然，常规小说就是现实主义小说，只是当今的现实主义显然与经典现实主义有明显乃至深刻的区别，这个区别并不是创作者有意识的艺术行为，只是历史情境使之不得不如此的结果一它是“历史之手”完成的作品。这就是我们前面已经指出过的，意识形态背景与历史理性都无法起到主导的支配作用那种已经形成的历史情境。回到常规的现实主义也依然是在个人的立场上来完成表达。这批作家当然要把希望寄托在艺术表达上，思想的穿透性（以及批判性）一方面被抑制住，另一方面也难以建立。艺术表达就成为文本唯一的支柱。语言接近生活的那种先锋性表达显然有相当的风险，有限的艺术性强调就落到在传统给定的要素上下功夫。因此，在荆歌、熊正良、鬼子、董立勃、艾伟、刘庆等人的小说中，可以看到人物的性格与命运成为小说的艺术表现用尽功力的地方。这种做法在中篇小说那里已经达到炉火纯青的地步，长篇小说也如法炮制，大有驾轻就熟之势。荆歌的《爱你有多深》（2002）、艾伟的《爱人同志》（2002）、刘庆的《长势喜人》（2003）、董立勃的《白豆》（2003）等等，这些作品大都发表于《收获》与《当代》，都是广受好评的上乘之作。
这些作品都是通过主要人物的命运发展推进故事，线性的时间是命运增殖与力量呈现的必要通道。这些作品里的人物总是命运多桀，坎坷多变，一步步走向生活绝境，几乎所有的苦难都让主角碰上。苦难炼就了命运之不可抗拒的历程，造就了性格向着极端化的方向挺进。在这里，苦难、性格和命运是三位一体的一种力量，它们在互相碰撞和铰合中凝聚在一起，使小说叙述变得坚韧有力，使语言显示出了品质。因为叙述行进在不断被强化的苦难和命运境遇中，人物的性格也变得越来越怪异和极端，它除了把事件推向最坏的境地，迎来生活的崩溃外，别无选择。当然，也可以利用外部环境，像刘庆的《长势喜人》和董立勃的《白豆》，因为写作年代具有历史的强大压迫机制，可以通过历史环境给人物命运施压。但荆歌的《爱你有多深》和艾伟的《爱人同志》就面临困难，在“后革命”的年代，压抑机制不那么明显，外部历史的力量没有强大到成为绝对的压力（也许存在这种压力，但这两部作品，以及现在所有的作品都没有能力去发掘），只有借助于人物性格，通过把人物性格扭曲，使生活朝着非理性的方向发展，导致命运失控而走向极端。在命运崩溃的时刻，使文本获得力量。也是在这样的推进中，小说叙事和语言始终处于一种紧张的状态，即使是表面上松弛自如的叙述，也因为内在隐含着走向生活绝境的那种趋势，因而有一种整体性的力量。在这里，对生活的表面，对存在真理的追踪，实际1：变成对艺术表现力，对小说叙事的力道的追求--这里以美学的形式重现了伟大“父亲”的身影。性格与命运成为小说艺术表现的同谋，而不是像经典现实主义那样，成为政治信条或历史思辨的助手。但它对时间线性发展的依赖，它寻求的整体性和单方面不断强化的艺术手法，它的叙述主体在场的那种目的论，都表明它是对现代性美学的回归和强调，它是在美学上对“现代性之父”的重新臣服。那种命运的力道达到极端，这是我们所熟悉的美学规则和趣味，关键是把握住结构、整体和方向。这是对由来已久的父爱的眷恋，也是以美学的形式对“现代性之父”的虔诚颂扬一它是美学意义上的父爱的欢乐颂。艾伟的《爱人同志》最后让刘亚军放火烧了那幢房子，他也完成了自我终结，而文本也完成完整性的终结，张小影也解脱了，一切都解脱了，一个完整的结束。真是圆满啊，无懈可击的圆满--在父亲的圆满怀抱里，子一代成熟了。当然，没有任何理由认为对完整性的认同就是当今长篇小说叙事的天敌，仅仅是说，过分追求完整性，形成完整性的惯性，这就抑制了当代长篇小说写作的更多地可能性。它本来可以破壳而出，但它没有。
尽管在当代长篇小说发展到这种状况的前提下，这种小说叙事卓有成效并且也推进了常规现实主义的发展，但它的驾轻就熟和老道，只能表明常规现实主义走到顶端，而不能表明当代小说叙事已经无路可走。事实上，这几位作家的几部长篇小说已经处在冲破整体性的边缘，荆歌对荒诞感的把握，对语言的那种欢乐般的张力的寻求。艾伟可以对性格心理进行多方透视，他能穿过生活的不可能性，能够把绝望的时刻写得淋漓尽致。刘建东对多元视点运用得相当自如，把生活的荒诞性与反讽结合在一起，让生活变形和变质，看到存在的局限性。只要往前走一步，就可以预计更有冲击力的东西出现。
（四）转向逃逸：文本敞开的可能性
有必要看到的是，另一部分作家向经典现实主义提出挑战。长篇小说并不是单纯恢复历史存在，而是重新给历史编码，给语言提供更大的场域。90年代依然出现当代长篇小说最极端的作品，这就是刘震云的《故乡面和花朵》（1998），这个人倾注了六年时间，写作了一部四卷本的长篇小说。一次对经典的冲动和梦想，却转变为对经典的全面颠覆。刘震云的反抗同时带有胡闹的嫌疑。但整整六年，一个如此智慧的作家的行为，不能不看做是深思熟虑的结果。这部作品对乡村和城市进了双重解构，不再是单向度地批判城市或现代文明，而且对乡土中国也进行了无情的嘲弄。这部作品令人惊异地以最彻底的方式解构了父权制文化，“父亲”在这里被完全戏剧化了，他是欺骗、无耻、无赖的综合体。同样包含着对整体性和历史理性的嘲弄，刘震云的叙述颠三倒四，没有时间的自然行程，父权制的强大的线性时间被任意割裂，置放进杂乱的后现代场域。在这里，语言的快感、反讽和幽默、戏谑与恶作剧构成叙事文本的主要元素。当然，在这部作品中依然有一种肯定性的价值，那就是“姥娘”所表征的母系文化的人伦价值，那是一种来自传统深处的“孝道”之类的精神家园的根基。对于刘震云来说肯定性的价值并不明确，也不刻意求证，那是回到乡土中国生活本真性的一种有限价值。没有理由认为刘震云的如此过分的行径可以为中国当代长篇小说创作夺取一条宽广的道路，但作为实验性的文本，它的意义是重大的，它表明什么道路可行，什么不可行。在刘震云之后，没有人走这样的弯路，但人们也应该知道走直道显得多么无能和无耻。
张炜在新世纪之初出版《能不忆蜀葵》，以强烈的抒情意味和对现代主义场域的迷恋展开叙述，一种灵魂和肉体的撕裂也撕扯着文本的叙事，但张炜能凭借过人的才华做到游刃有余，他的批判性或反思性已经不再是障碍，而是叙述的动力机制，在这个意义上，张炜的虔诚几乎愚弄了现代主义。
河南人在当代小说方面的胆大妄为，直到阎连科的《受活》（2003）才让人幡然醒悟，原来河南人如此有原创性。事实上，两年前李洱的《花腔》（2000）就令文坛吃惊不已，那是一部相当结实的作品，对历史真实性的怀疑，导引着对历史的重新书写，小说叙述以如此自由而穿透力的形式推进。阎连科的《受活》对现代性的革命史进行了独到的描写，使这段历史的呈现显示出极为复杂的意味。很显然，这部小说在文本结构、叙事方法以及语言方面，显示出倔强的反抗性。在这里之所以使用“倔强”与“反抗”，而没有用“创新”这种说法，是因为说“创新”太奢侈。这种文本是怀着对乡土中国，怀着对革命与乡土中国的现代性命运的宿命式的关切来展开的，因而，阎连科试图回到乡土中国残缺不全的历史中去。在这里，革命史与乡土史是同样破碎的地方志。小说不断夹杂“絮言”于正文叙事中，这些“絮言”是对正文的补充与解释，然而，这本身说明，一旦回到乡土中国的生活状态，回到它的真实的历史中，那些东西是如何难以理解，没有注释，没有说明，现在的阅读完全不知其云。这是对被文化与现代性培养的阅读的极大的嘲弄。乡土中国是如此顽强地自我封闭，它的语言，它的那些说法，难以被现代性的叙事所包容。当然，更重要的是，阎连科在这部小说中大量使用了河南方言，特别是那种叙述语式。这种文本带着强烈的乡土气息，带着存在的倔强性向当代社会扑面而来，真是令人措手不及。很显然，“絮言”同时具有文本结构的功能，对一个正在进行完整性叙事的文本加以打断，插入另外的表达。阎连科在这部对残缺生活书写的作品中，也使作品在结构上变得不完整，变得残缺不全。那些“絮言”的补充结构，并不说明把遗漏的遗忘的和被陌生化的他者的历史全部补齐。相反，它意指着一种不完全的书写，无法被概括和表达的乡土中国的历史。尤其令人惊异的是，小说采用中国旧历来作为叙事的时间标记，所有的时间都在中国古旧的黄历中展开，现代性的时间观念，革命史的时间记录，在这里都消逝在古老的黄历中。诸如“阴农历属龙的庚辰年，癸未六月……”“庚子鼠年到癸卯兔年……”“丙午马年到丙辰龙年……”甚至柳县长在回答地委书记关于列宁的生卒年时，他也用“上两个甲子的庚午马年农历四月生，这个甲子的民国十三年腊月死”这种老黄历加以表述。这些莫名其妙的时间标记，顽强地拒绝了现代性的历史演进，革命历史在这样的时间标记里也无法被准确识别。
在过去，现代主义或后现代主义的文本，只有在写城市，或者写历史才能促使文本开放，其语言则是在现代主义的审美感知的氛围中来加大修辞的表现力。现在，阎连科居然在回归乡土，回到方言和口语中，文本却具有极大的开放性，文本洋溢着顽强的解构活力。就这一点而言，阎连科的这部小说为当代小说的本土性所具有的先锋意义，开创了一条崭新的道路。最具本土特征的小说，也有可能具有强烈的后现代性，具有解构历史及其现代性象征体系的顽强的力量。
这里勾勒的只是当代长篇小说历史变异的一个侧面，这是一个并不富有诗意的历史变形记，毋宁说它充满苦难、狡诈和诡异。当代长篇小说还有另一种历史，还有宏大的历史叙事在展开--那可能是一部完整的历史保存史。对于我来说，更愿意看到一种可能性一一一种逃离的可能性，一种始终创造和逃离的可能性。看到这种可能件，于是，我们可以豪迈地说，汉语长篇小说依然具有创新的活力，逃离了“现代性之父”，子一代有自己的出路，在历史破碎的间隙，他们灵巧的身姿可以躲闪，可以诡异多变，因为不再被一种力量支配，也不再向一个目标进发，长篇小说的叙事可以有无限多样的可能性，这正表明，本文的探讨只是一个开端，一种历史的终结和写作零度的开端。这是一个重新写作的时代，一个写作全面更新的时代。
站在21世纪的某个偏僻的角落，回望中国长篇小说的历史，我们能看到什么呢？看到一座座的山，山后面还是山，沉重坚实的山--父亲般高大的身影--但我们并没有望而却步。山的阴影就足以把我们渺小的身影遮蔽，可是我们在行走，努力逃离大块大块的阴影。不动的历史与动的我们构成一种拉力关系，只有逃离，转身走去，才有道路可行，才能开创我们的历史。
多年前，尼采站在时代的转折点上发问看呐：这是个新的诫碑。可是那些将帮着我把它抬到山谷里去铭刻人血肉人心的我的兄弟们在哪儿呢？”现在依然没有回应么？
