这首诗的语词平易，语句短促而自然，但在随心所欲中也表现出相当的节制，故而语言充满了一种不动声色的张力。在主题上，它颇有分析哲学那种破除形而上学神秘性的架势。在我们的形而上学观念里，世界是一个有深度的存在．在现象的背后存在着本质，本质藏匿在复杂的表象后面，我们的存在只有寻找到这个本质，才获得意义。但《有关大雁塔》解构了这种深度关系，它认为大雁塔不过就是一座塔，是人们来来往往的一个处所，在它的深处并不存在所谓的历史文化积淀。所以诗的开篇以反诘的语气指出，大雁塔并不能告诉人们什么，并没有所谓历史见证人的深刻的意义。那些登临者，无论是失意者还是得意者（发福的人），不过是想象地过了一回英雄的梦和瘾，然后归于平庸和日常：“然后下来／走进这条大街转眼不见了”。而那些从塔顶往下跳的自杀者，也不可能成为英雄，他们只是19世纪俄国诗人莱蒙托夫《当代英雄》中的“多余人”的翻版，他们的死亡，不是证明他们的视死如归，恰恰相反，它证明了他们生命的多余和无意义。诗的结尾，是对开篇提问的回答——观看大雁塔的意义只在于当前目下的风景，它引申地说明，人们不可能长久地置身于历史乌托邦的幻境，注定要回到与之打交道的日常世界之中。至此，诗歌形成了一个完整的环形结构。
（李青果）
你见过大海……………………………韩东
你见过大海
你想象过
大海
你想象过大海
然后见到它
就是这样
你见过了大海
并想象过它
可你不是
一个水手
就是这样
你想象过大海
你见过大海
也许你还喜欢大海
顶多是这样
你见过大海
你也想象过大海
你不情愿
让海水给淹死
就是这样
人人都这样
［鉴赏］
本诗以海为喻，揭示日常所见与文化想象之间的反差，和我们与世界真实联系的空缺。
诗的开篇就指出了全诗的中心话题：“见”和“想象”这两种与大海发生联系的方式，及两者间可能存在的冲突。“见”即亲历，是日常生活的直接体验；“想象”是虚构，是一种文化参与意义生成的方式，然后诗歌写到我们一般体验大海的方式，先想象，后亲见。从第九行开始，诗歌的叙述从两种与大海的联系方式转换到主体与大海的关系，由于我们只能想或看大海，由于我们只是与大海建立了一种外部的和虚构的联系，所以我们最终无法像水手那样接近大海，因此我们也无法更多地说出大海。这样，主体与大海就构成这样两种关系，一种是见和想，它使大海成为一片审美的风景——“也许你还喜欢大海”；一种是进入大海，但结局是被淹死，事实上又形成了对大海的另一种想象，这种想象比见和想更恐怖，因为它是接触到真实就意味着死亡。所以，我们与大海之间事实上不存在任何真实的关系。
这首诗在口语式语言的运用上堪称经典，特别在语音上，它通过“你”、“大海”、“见”、“想象”和“就是这样”的反复使用，造成快速的节奏和回环的旋律，表明口语词汇也能达到丰富的表达效果。从篇章上看，这首诗篇幅短小，结构简洁而又意蕴丰富，它表明现代汉语也能像古代汉语那样，在简短的篇幅中容含丰富的内容。
（李青果）
山民……………………………韩东
小时候，他问父亲
“山那边是什么”
父亲说“是山”
“那边的那边呢”
“山，还是山”
他不做声了，看着远处
山第一次使他这样疲倦
他想，这辈子是走不出这里的群山了
海是有的，但十分遥远
他只能活几十年
所以等到他走到那里
就已死在半路上
死在山中
他觉得应该带着老婆一起上路
老婆会给他生个儿子
到他死的时候
儿子就长大了
……
他不再想了
儿子也使他很疲倦
他只是遗憾
他的祖先没有像他一样想过
不然，见到大海的该是他了
［鉴赏］
韩东的《山民》与他同时期创作的《有关大雁塔》、《你见过大海》等一批诗作仿佛有意与“朦胧诗”拉开距离。他选择了最普通、素朴的语言——口头语，来表达个人的世俗经验，彻底摒弃了当时诗歌中盛行一时的英雄主义和理想主义的表述模式，是对诗歌语言的觉醒。
《山民》是一首具有文化隐喻意味的诗歌，也像一则寓言。诗人以一种平民智者的机智与灰色幽默向人们展示一个从客观现实抽象出来的“第三现实”。“山民”已有走出群山的渴望，关心着“山那边是什么”，然而得到的回答是：山那边还是山；山民渴望见到“海”，然而“海”又“十分遥远”；人类因自身追求的理想无法洞察而“疲倦”，只好把美好的希望寄托在一代又一代人身上。
感知即苦难。人能够对自身处境有所觉悟已经是一种进步了，虽然觉悟之后是更深的痛苦，但总胜过浑然不觉的麻木。而且如果有所行动，勇于担当生存的荒谬，则真可以称之为一种勇气了。当人面对世界的荒诞时，自身的渺小与无力便会十分明显。人的存在是一种被动的“被抛人”状态：他无法选择。他只有被选择。当个体认识到自身存在的偶然与被动时，便有可能直面人生，努力“活出意义来”，可以说他已经有了获胜的机会。也许是历史情境的限制，诗中的“他”在了悟了自身存在的困境后，不是像愚公那样起身去行动，而是“疲倦”地叹息和遗憾，可见外部世界力量的强大，在这种力量下，个人的意志似乎可以忽略不计。“他”转而将自身存在的荒谬转移到父辈身上，也许这就是一种典型的精神强度的弱化。人在命运的笼罩下走不出这一天空，这种“本体的悲哀”，以及对这种悲哀的认识，已经是革命性的进步，它迫使人返观自身。
这里所揭示的也是社会由封闭状态走向开放过程中人们特有的心理状态。变革时代的冲击波延展到闭塞的山区，长久以来安于现状的灵魂开始骚动。年轻而又古老的民族在艰难起飞时对新生活充满了一种热切的渴望，一种美好的憧憬，一种欲改变现状的躁动。“山民”是一个象征性形象，它超越了具象的单层意蕴，将读者引向对民族过去与未来的思考。诗中层层掘进、直指人心的语言魔力，独到的个人节奏，社会学的批评意义，
使之成为一代诗人对传统文化反抗的象征。诗人以个人的坦率告白预示了一个新时代的即将到来，这使他的诗歌具有先觉意识和前卫性。
（林凤）
独白……………………………翟永明
我，一个狂想，充满深渊的魅力
偶然被你诞生。泥土和天空
二者合一，你把我叫作女人
并强化了我的身体
我是软得像水的白色羽毛体
你把我捧在手上，我就容纳这个世界
穿着肉体凡胎，在阳光下
我是如此炫目，是你难以置信
我是最温柔最懂事的女人
看穿一切却愿分担一切
渴望一个冬天，一个巨大的黑夜
以心为界，我想握住你的手
但在你的面前我的姿态就是一种惨败
当你走时，我的痛苦
要把我的心从口中呕出
用爱杀死你，这是谁的禁忌？
太阳为全世界升起！我只为了你
以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身
从脚至顶，我有我的方式
一片呼救声，灵魂也能伸出手？
人海作为我的血液就能把我
高举到落日脚下，有谁记得我？
但我所记得的，绝不仅仅是一生
［鉴赏］
翟永明（女）（1955－），生于成都。本科毕业于成都电子科技大学，1974年至兵器工业部209所工作。1977年进成都电讯工程学院读书，1980年毕业后回原单位。1981年开始诗歌创作。1988年调入成都文学院。出版有诗集《女人》、《黑暗里的表现）、《静安庄》、《在一切玫瑰之上》、《称之为一切》等。
长久以来，女性被放置在男性中心主义的樊笼。“我，一个狂想，充满深渊的魅力／偶然被你诞生。泥土和天空／二者合一，你把我叫作女人／并强化了我的身体”一句就毫不遮掩地指出女性在历史的情境中被动的处境。置身于这种超稳固的男权意识统治之下，女性在爱情和性爱领域，只能是一个男性情欲性爱的被动承受者，或者是一种纯粹的传宗接代工具，一切鲜活真实的女性生命感受与生存体验都被男权话语完全覆盖，女性失语和沉默的历史已经太久太久。历史上的女性压抑自我，驯顺隐忍去满足男性的征服，因为“我是最温柔最懂事的女人，看穿一切却愿分担一切”。这种女性与男性之间复杂而不平等的情感关系，从诗句“以心为界，我想握住你的手，但在你的面前我的姿态就是一种惨败”最能够体会而出。在强大的男性掌控之下，似乎女性永远都成为了惨败的对象。
但现代女性要挣脱破碎男性的束缚闯出自我的天地，面对女性所处的残酷生存现状，她们要充分地表现与张显自己的原欲和隐私，回到她身体内部和深层的本能欲望，从而使女性从被男权遮蔽的混沌黑暗生存之地突围而出，进入一种新的自由的生存状态与境界。她们要真正将女性“被言说”、“被塑造”的历史改写成女性“主动言说”、“自我塑造”的历史，彻底反叛和颠覆男权主义中心。她们要勇敢地去爱，勇敢地去恨，要夺回被剥夺被压抑了的爱的主动权。
女诗人要奋力夺回这一宝贵神圣的人生权利，把女人生命本身的情欲性爱真正交还给女人。所以在诗中诗人彻底改写了女性在性爱中传统的被动承受的温良恭顺德行，诗作中悍然矗立起一个燃烧着生命情热和爱欲烈焰的女性强者。“当你走时，我的痛苦，要把我的心从口中呕出，用爱杀死你，这是谁的禁忌？”这里诗人酣畅淋漓地表达了女诗人们要按照自己的选择和健康正当的性爱欲求，变被动承受爱为主动施与爱，彻底颠覆传统的两性秩序，为女人争得爱的自主权的强烈意愿。
（翟永明）
土拨鼠（节选）……………………………翟永明
我的亡友在整个冬天使我痛苦
低低的黄昏沉默者的身姿
以及丰收以及怀乡病的黑土上
它俊俏的面容
我认识那些发掘的田野
或者严肃的石头
带有我们祖先的手迹
在它暗淡的眼睛里
永远保留死者的鼓舞
它懂得夜里如何凄清
甚至我危险的胸口上
起伏不定的呼吸
“我早衰的知情者
在你微弱的手和人类记忆之间
你竭力要成为的那个象征
将把我活活撕毁”
我的旧宅有一副倾斜的表情
它菱形的脸有足够的迷信
于是我们携手穿行
灵魂的尖叫浮出水面
相当敏感相当认真
如同漂亮女孩的纯洁地带
“你终究要无家可归
与我厮守牵制我那
想入非非的理想主义爱情”
一个传说接近尾声
有它难耐的纯粹的嘴脸
一颗心接近透明
有它双手端出的艰苦的精神
我们孤独成癖气数已尽
你与我共享
爱的动静肉体的废墟
生命中不可企及的武器
乃是我们的营养
［鉴赏］
一般来说，以一个小动物为诗题，既可能是专写这个小动物的，也可能仅仅是借助于这个小动物寄托别一种情思的。侧重于前者，可能更忠实于描述动物的习性和特点；侧重于后者，往往不顾动物的习性特征，仅以它作为抒写诗人情感或经验的起因。一首以动物为题材的好诗，往往是在准确地把握了动物的重要习性或特征的前提下，对于诗人所感知的精神情感和生命经验的深刻揭示。我们会联想到雪莱的“云雀”、里尔克的“豹”、塔特?休斯的“鹰”、玛丽安?莫尔的“蜗牛”和“长颈鹿”等等，这些动物在诗人笔下起到了为诗作增添哲理色彩、揭示个人精神内蕴的作用。
从总体上说，翟永明的短诗《土拨鼠》是一首完全可以与上述动物题材的诗作相媲美的佳作，共两章，这里节选第一章，它的独特之处在于，诗中的“我”与“土拨鼠”构成的是一种“生命共同体”式的关联。诗人不是从“客观”的视角冷静地甚至多少有点反讽式地描述她所选择的对象，像玛丽安?莫尔那样；她也不像里尔克，对笼中豹的逼视，实际上构成一种对自我内心的审视；当然，翟永明的处理方式也远较雪莱在《致云雀》中的处理方式要复杂。诗人直接而有力地切入，在诗篇的一开始就把“土拨鼠”这个小动物称为“我的亡友”。“土拨鼠”在诗人眼中完全是一个可人可亲的朋友形象，它的死亡（或逃亡）使“我”痛苦。土拨鼠（即旱獭）是一种穴居、群栖、善于掘土的动物，也是要冬眠的动物。与许多写动物的诗往往关注某一动物泛泛的总体特性不同，翟永明所描绘的可能是一只与她的生活相关的土拨鼠，它在这个冬天离去。诗人抓住的正是它死亡（或逃亡）的命运，由此，她紧密地建立了“我”与“土拨鼠”之间的精神性联系。这只惟一的、孤独的土拨鼠，曾经深入地介入了诗人的生活：“我认识那些发掘的田野／或者严肃的石头／带有我们祖先的手迹／在它暗淡的眼睛里／永远保留死者的鼓舞／它懂得夜里如何凄清／甚至我危险的胸口上／起伏不定的呼吸”，在这几句诗中，土拨鼠的生活习性被升华为一种极其内在的精神处境，与古老人类的气质相关，它神秘、严肃，眼睛里有着某种“看穿一切”的神气。它与“我”携手穿行，灵魂中带着极端的尖锐、敏感和认真。
