【夫画道者，本寂寞之道】 《齐白石谈艺录》：“夫画道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于画。”寂寞：清静；无声。画家要处于一个安静的环境，保持自己寂寞、清逸、忘我的心境，以此为画，乃画之道也。清代恽寿平《南田画跋》亦云：“寂寞无可奈何之境最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也。”又云：“笔笔有天际真人想，一丝尘垢便无下笔处。”皆是有关“画道”与“寂寞”的阐释与注解。（孔六庆）
6.理法论
【理法】 理、法，是关于中国画创造过程中画家创作规律与方法的两个概念，即画理与画法。
理，一指道理、法则。《易·系辞上》：“易简而天下之理得矣。”《礼·仲尼燕居》：“礼也者，理也。”《疏》：“理，谓道理，言理者使万物合于道理也。”一指文理、条理。《荀子·正名》：“形体色理以目异。”《礼·内则》：“渍取牛肉，必新杀者，薄切之，必绝其理。”绝其理，谓横断其文理筋络。综而论之，理，则体现各种事物自身的特殊规律（法则、原理）。而体现绘画自身的特殊规律者，谓之画理。
南朝宋宗炳“应目会心为理”、“神超理得”、“理入影迹”，其“理”字在中国画论中较早出现。
其后，南齐谢赫“穷理尽性”，五代荆浩“文理合仪”，皆言画理。唐末吴融诗云“良工善得丹青理”。北宋郭若虚批评当时入画“金童玉女”及“神仙星官”，“贵其姱丽之容”，那是“不达画之理趣”。
北宋苏轼论及画中常形与常理问题“山石竹木，水波烟云”，“无常形而有常理”，“常形之失”，“不能病其全”，而“常理之不当，则举废矣”。他赞扬北宋文同（与可）“之于竹石枯木，真可谓得其理者矣”。北宋刘道醇“六要”中有“变异合理”、“狂怪求理”之说，是谓创造中不管构图、笔墨如何变化、放狂、奇怪，但合于画理。北宋张怀指出“造乎理者，能画物之妙，昧乎理则失物之真”。元代黄公望强调“作画只是个理字最要紧”。明代文徵明评“上古之画尽于神，中古之画入于逸，均之各有至理”。清代范玑说：“画论理不论体，理明而体从之。如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画求三昧当先求理。”清代秦祖永则对作画理与气的关系作了阐述：“有气无理，非真气也；有理无气，非真理也。”“理与气会”，方成“妙境”。
法：一指法则、法度、规章。《周礼·天官·小宰》：“以法掌祭祀、朝觐、会同、宾客之戒具。”
《注》：“法，谓其礼法也。”《礼·典礼下》：“谨修其法而审行之。”《注》：“其法，谓其先祖之制度若夏、殷。”一指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳墨也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”
《墨子·辞过》：“故圣王作为宫室，为宫室之法。”
一指方法、作法。《史记·项羽本纪》：“于是项梁乃教籍兵法。”综而论之，法指创造各种事物的法度（法则），而体现在创造绘画的法度（法则）称画法。
唐代朱景玄认为王墨、李灵省、张志和三人的画“非画之本法，故目之为逸品”。元代汤垕说“故人以界画为易事”，其实不然，“求合其法度、准绳，此为至难”。明代鲁得之指出作画“能者自得，无一成法”。清代石涛强调“一画之法，乃自我立”，要“我用我法”，并论述了无法与有法之关系：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”清代王概亦云：“或贵有法，或贵无法，无法非也，终于有法更非也。惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。”清代郑绩亦发表了类似看法：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。”
关于理与法的关系，郑奇在《中国画哲理刍议》一书中曰：道统帅理，理统帅法；众理归于一道，众法归于一理。三者之间的关系是：
清代石涛对画理与画法的关系问题作了最深刻的阐述：“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣，知其质而非法，其法微矣。”他最后得出结论：“画之理，笔之法，不过天地质与饰也。”又说：“理尽法无尽，法尽理生矣。”是谓物有常理（理尽）而画无定法（法无尽），最妙之法（法尽）依于常理（理尽），必进乎道。道生理，理生法，法体现理，理体现道，道、理、法不可分。清代蒋和指出作画“理法相生”，才能“气机流畅，自不与凡俗等”。黄宾虹则认为：“作画应入乎规矩范围之中，又应超出规矩范围之外，应纯任自然，不假修饰，更不为理法所束缚。”（周积寅）
【理】 见“理法”条。
【画理】 唐代吴融诗句：“良工善得丹青理。”
（见元代黄公望《写山水诀》）丹青：此指绘画。丹青理即“画理”。元代倪瓒《画谱》册：“二树势若戈戟，大者为将，小者为佐，将佐得宜，行伍整肃，画理自得矣。”清代恽寿平《南田画跋》：“尝谓天下为人，不可使人疑。惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。”画理：指体现绘画自身的特殊规律者。
（周积寅 王凤珠）
【画理当使人疑，又当使人疑而得之】 清代恽寿平《南田画跋》：“尝谓天下为人，不可使人疑。
惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。”俞剑华《中国画理论初稿》油印本释曰：“至于画理，有比较显明的，有比较隐晦的。显明的一望而知，隐晦的须费猜测，是耶？非耶？难以决定，必须深入研究，多方寻味，始能豁然贯通，得其真谛。”（周积寅）
【画要明理】 明代唐志契《绘事微言》卷一《画要明理》：“凡文人学画山水，易入松江派头，到底不能入画家三昧。盖画非易事，非童而习之，其转折处必不能周匝。大抵以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：‘有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。’正谓此。”唐志契所说的“理”是指要符合矩度、措置合理，是山水画构图的基本法则。在他看来，文人之画多为“逸笔草草、不求形似”的遣性之笔，没有“童而习之”的扎实基本功，所以纵然笔精墨妙，但“其转折处必不能周匝”，也“不能入画家三昧”，当然更不能“令后世可法可传”。唐志契接着对文中“理”的概念进行了界定与阐发，“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。”
可以看到，唐志契虽然强调“画要明理”，但不是孤立、机械地理解，他认为笔墨与理法具有同等的重要性，二者相结合才能决定作品的优劣，并据此把作品分为三个层次：“理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品。理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相讥刺耶？”（任大庆）
【至理无古今】 清代龚贤《龚半千课徒画说》：“用笔宜活活能转，不活不转谓之极。活忌太圆极忌方，不方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤，惟意所到成低昂。要之至理无古今，造化安知董与黄。”至理：最根本的道理。翕：聚；合。低昂：高低。董与黄：指南唐画家董源和元代画家黄公望。
萧平《龚贤研究集·龚贤与造物》上释云：“（龚贤）
讲了用笔的规律，而这种规律正来源于大自然。
这种从自然规律中总结出来的理法——‘至理’，无论古今都是一样的，是一种客观存在。它哪里知道董源和黄公望呢！”古代画论中，如顾恺之“以形写神”，“迁想妙得”，谢赫的“气韵生动”，“骨法用笔”，姚最的“心师造化”，张彦远的“意存笔先”，“画尽意在”，张璪的“外师造化，中得心源”，荆浩的“搜妙创真”，文同的“胸有成竹”，苏轼的“诗中有画，画中有诗”，恽寿平的“摄情”，石涛的“搜尽奇峰打草稿”、“借古以开今”、“笔墨当随时代”，郑板桥的“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”等等，都是历代画家观察生活，在创作实践中总结升华，所以说至理是无古今之分的。（周积寅）
【画论理不论体，理明而体从之】 清代范玑《过云庐画论》：“画论理不论体，理明而体从之。
如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画。未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野狐禅耳。从理极处求之犹不易得，而况不由于理乎？
求三昧当先求理。理有未彻，于三昧终未得也。”
此理指画理，是创作的规律和原理，起统帅作用；体本指事物的形体、形状，在画论中引申为体裁、风格，是作品的外在表现。绘画创作关键在于通晓画理，画理掌握后，“怎样画”的问题便可迎刃而解。范玑把这个道理比作参禅的最上乘境界，明白三昧后，才可以为画，不明白三昧就没有入门的可能，只是野狐禅罢了。不过范玑也认为这个道理比较深奥，即使从画理的最高深处探求也不容易明白，更何况那些舍弃画理一味求变的画家呢？
画家求三昧应当首先求理，只有在画理贯通的基础上才有可能探寻到绘画的奥妙与诀窍。
（任大庆）
【条理】 《宣和画谱》：“至于山川形势，屈曲向背，分布远近，各有条理。”明代张风论画：“昔人谓北苑多草草点缀，略无行次，而远看则烟树篱落，云岚沙树，灿然分明。此是行条理于粗服乱头之中，他人为之，即茫无措手。”清代沈宗骞《芥舟学画编·平贴》：“夫条理即是生气之可见者，乱草堆柴，惟无生气，故无条理。山石之脉络亦犹是也。天以生气成之，画以笔墨取之。必得笔墨性情之生气与天地之生气合并而出之，于极繁乱之中仍能不失其为条贯者，方是善画。”俞剑华《中国画论初稿》油印本评述：“所谓条理，就是自然界分布次第，在画上就是经营位置理有原理、有条理，原理是总的原则，条理是一切组织系统的细节。原理包括条理，条理服从原理，只有原理没有条理就不能实行，只有条理没有原理就没有统率条理有明显的，有不明显的。画上的条理，太明显了，就不免有板刻拘谨的毛病，缺乏苍茫深秀、浑然一体的感觉，画成印板，毫无气韵。条理太不明显了，也不免有模糊混乱的毛病，缺乏清疏秀逸、远近分明、宾主灿然的感觉，画成糊涂，毫无趣味。所以画上必须有条理，但条理不能太明显，也不能太模糊。最好是在没有条理之中包含着条理，初看无条理，细看有条理。”（周积寅）
【物理】 北宋韩拙《山水纯全集·论云雾烟霭岚光风雨雪雾》：“善绘于此者，则得四时之真气，造化之妙理，故不可逆其岚光而当顺其物理也。”画论中的物理包含两个概念：自然物理与画中物理。自然物理就是客观事物具备的基本属性。韩拙说：“品四时之景物，务要明乎物理，度乎人事。”“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳。”画家要表现事物之真，必先探究其自然物理。清代蒋和《学画杂论》谈写竹“当看真竹，以穷物理”。北宋苏轼也讲“物一理也，通其意则无适而不行”，他在画跋中说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。”黄筌未掌握飞鸟的习性规律而失去了自然物理。画中物理是指画家创作的艺术形象是否符合自然规律与时代特征。明代唐志契《绘事微言·卷一·忌纤巧》举例说“石上砌石、树根浮寄、楼宇倾压、路径难通之病”皆是“畸邪无理”。《水口》一节说，画水口必有源头为“天地之定理”。《点苔》一节说，高处大山上之苔“岂有长于突兀处不坚牢之理”。清代方薰《山静居画论》也说：“冠不可巾，衣不可裳，履不可屩，亭不可堂，牖不可户，此物理所定而不可相假者。”并分析道：“画无定法，物有常理。物理有常而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”忽视画中物理则会出现“花木不时，屋小人大”等“有形病”，便会出现张彦远《历代名画记·卷二》记载的“吴道子画仲由，便戴木剑；阎令公画昭君，已着帏帽”的不合理画面。物理虽是“常理”，但在艺术表现中也可以逾越。竹子本为绿色，但历代文人多作墨竹，苏轼更以朱砂写竹，“随造自成妙理”。王维画物多不问四时，或作雪中芭蕉，沈括赞其“奥理冥造”、“造理入妙”。所以，辩证看待物理应如黄宾虹云：“理从造化变化中来”，“不为物理所拘，即无往而非理。”（任大庆）
【妙理】 北宋苏轼《书吴道子画后》：“寄妙理于豪放之外。”北宋李澄叟《画山水诀·泛说》：“若悟妙理，赋在笔端，何患不精？”元代汤垕《画鉴》：“细微处始入妙理。”指精深的道理。与“精理”、“奥理”意义相同。《宣和画谱》：“能巧之外，曲尽精理。”北宋沈括《梦溪笔谈·书画》：“世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已。至于奥理冥造者，罕见其人。”（周积寅）
【精理】 见“妙理”。
【奥理】 见“妙理”。
