不在画中，非目所能视，所谓“弦外之音”、“言外之意”、“韵外之旨”，皆于画外去寻。故“虽穷诘不能尽述”，只有悟，“思之求之”，凝神幽思，方能心明神明，穷观极照，见得画外深层的意境。文人画所追求的深层意境是：闲、静、清、空、淡、远。明董其昌题戴进《仿燕文贵山水图》轴云“此学燕文贵澹荡清空，不作平日本色，更为奇绝。”清布颜图《画学心法问答·问答小引》云：“为己画，淡然天趣，以图自娱。”清王昱《东庄论画》云：“清空二字，画家三昧尽矣。学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空。”清戴熙《习苦斋题画》云：“闲则功力厚，静则智慧灵，淡则旨趣别，远则气味长，四美具谓之画。”这种闲、静、清、空、淡、远的深层意境，正是禅境的示现。其三，画与禅之所以相通，除布氏所论两点外，还有一点就是它们都不为前法所囿。明李日华《六砚斋笔记》云：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出汲，超然意表，而总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出便是矣。”这种不循规格、直抒胸怀的画风，无疑受到禅学南宗不拘形式、注重心性思想的影响。清石涛的“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”说，沈铨的“澹荡”（犹放达）说，郑板桥的“未画之前，不立一格，既画之后，不留一格”说，更是一派后期禅宗气象。画禅——禅意画，是不同于一般的人的诗意画，画禅是让透过画面的高远淡泊、超然洒脱，悟出其中的禅机意境。而一般的诗意画，则达不到这一层次。（周积寅）
【雪中芭蕉】北宋沈括《梦溪笔谈》：“余家所藏王维《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，回得天意，此难可与俗人论也。”关于“雪中芭蕉”，历代文人颇多争议，有人以为“不问四时”，有人以为“造理入神，迥得天意”，有人以为“失寒暑”，有人将岭外闽粤的芭蕉、香蕉、美人蕉证实“雪中芭蕉实有其事”。清代金农《冬心题跋》则云：“慈氏云：芭蕉树喻己身之非，不坏也。人生浮脆，当以此为警。秋飙已发，秋霖正绵，予画之又何取焉？若王右丞雪中一轴，亦寓言耳。寄示有道，定当冷笑不置。”又云：“王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎？右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。余之所作，正同此意，观者切莫认作真个耳。”王维信佛，“深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固”；金农信佛，用佛教教义来解释之，认为是一种寓意，不能认为真有其事，可谓得其三昧。（周积寅）
【余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦】北宋黄庭坚《题赵公佑画》：“以余观之，诚妙于笔，非俗工所能办也。余初未尝识画，然参禅知无功之功，学道而知至道不烦。
于是观图画悉知巧拙工俗，造微入妙。然岂可为单见寡闻者道哉。”清代方薰《山静居画论》卷上曰：“山谷云：‘余初未尝识画然岂可为单见寡闻者道。’又曰：‘如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人妙处，类多如此。’仆曰：‘此为行家说法，不为学者说法，行家知工于笔墨而不知化其笔墨，当吾此意。学者未入笔墨之境，焉能画外求妙？凡画之作，功夫到处，处处是法。功成以后，但觉一片化机，是为极致。然不从煊烂而得此平淡天成者，未之有也。’”徐复观《中国艺术精神》说：“山谷自谓因参禅而识画，此或为以禅论画之始。山谷于禅有深造自得之乐。但他实际是在参禅之过程中，达到了庄学的境界，以庄学而知画，并非真以禅而识画。庄子由去知去欲而呈现出以虚、静、明为体之心，与禅相同；而‘无功之功’即庄子‘无用之用’；‘至道不烦’，即老、庄之所谓纯，所谓朴，这也是禅与庄相同的。所以庄子以镜喻心，《应帝王》：‘至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。’禅家亦有以镜喻心的有黄梅五祖弘忍座下神秀上座‘身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃’的一偈此偈并不是受庄子的影响而将心喻为镜，乃是在修持的过程中所悟到的虚、静、明的心，不期然而然地以镜作喻，遂与庄子冥符巧合。”（周积寅）
【一超直入如来地】明代董其昌《画禅室随笔》：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅五百年后而有仇实父（英）实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”“一超直入如来地”，本为佛学用语。最早语见《永嘉证道歌》，不凭借经论文字，也不靠念佛坐禅，直指人心，彻见自身的佛性。人的本性是清净的，无需修习。如来：释迦牟尼的“十大名号”之一。如：即真如，指佛所说的“绝对真理”。意指循真如之道来，而成圆满之觉。《美术辞林·中国绘画卷》上：“绘画理论中的所谓‘一超直入’，是顿悟笔墨乃性情中事，是真性情的流露。古往今来，凡所谓大家者，莫不以本性情为法，以心造法，以笔墨写性情。能把着眼点和旨趣建立在这一层次上，就进入绘画的本觉地位了。继而直彻明悟自己的本真性情，以本真性情为出发点，创造表达的方式方法，即使运用了古今成法，也是成法为我用，而非我为成法用。这实际上进入了无法之法的境界。”（周积寅）
【画中无禅，惟画通禅】清代普荷《设色山水图卷》：“画中无禅，惟画通禅；将谓将谓，不然不然。”中国画与佛学有着不解之缘，提起中国佛学，必提禅宗，它是中国佛学的重要宗派。唐代王维开创的文人画以佛理禅趣入画，把画意与禅心结合起来，成为一种禅意画，这种禅意画至宋蔚为大宗，称之为墨戏，到了明代则称画禅。清代普荷说：“画中无禅，惟画通禅。”画之所以通禅之理有三：一，画、禅都需要通过传授，求其发展，禅传则画传，说禅作画，本无差别。二，画、禅都需要通过悟，得其妙境。禅家所谓色空观“真道出画中之白，即画中之画，也即画外之画也”。而文人画所追求的“画外之画”——闲、静、清、空、淡、远之深层意境，正是禅境的示现。三，画、禅都不为前法所囿。文人画家“不必循格，要在胸中实有吐出”的画风，无疑受到南宗不拘形式（呵佛骂祖）、注重心性（明心见性，即心即佛）思想的影响。清代石涛“无法而法”说，郑板桥“不立一格”说，更是一派后期禅宗气象。（周积寅）
【般礴横肱醉笔仙，一丘一壑画家禅】清代傅山《阳泉四景图册》：“般礴横肱醉笔仙，一丘一壑画家禅。蒲团参入王摩诘，石绿丹砂总不妍。”
“般礴横肱”一语来源于《庄子·田子方》中“解衣般礴”的典故，画者进入到了旁若无人、心外无物的精神境界。“笔仙”是指诗仙李白。“醉”指酒醉后能够使人忘记世俗烦恼，从而进入一种高度自由的精神状态，这也是艺术创作的最佳状态。“一丘一壑画家禅”是说画家荡涤胸中杂念从事绘画创作，这时所具备的清静无为的精神状态与禅的境界是相通的，因此画面上的一丘一壑也成了禅境的承载。（荆琦）
【禅机画】清代周亮工《读画录》卷二：“无可大师于是谢绝一切，惟意兴所至，或诗或画，偶一为之。然多作禅语，自喻而已，不期人解也。
施尚白云：‘予昔同无道人自苍梧抵庐山，见其乘兴作画，多用秃笔，不求甚似。尝戏示人曰：若猜此何物，此正无道人得无处也！’拈此二则，则道人之禅机画，亦露一斑矣”。禅机画，即禅画，是以绘画的形式譬喻禅理。逸笔草草，不求形似，以荒率悟虚空。历来文人画家好以禅论画。明代董其昌《画眼》云：“禅家有南北宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。”清代布颜图《画学心法问答·问画学乌得称禅，所谓画禅者何也》云：“禅者传也，道道相传也。僧家有衣钵而画家亦有衣钵。”又云：“所谓画禅者岂止道道相传而已乎？必有玄因妙旨之理。”（陈见东）
【实处皆空，空处皆实，通之于禅理】清代恽秉怡《溪山卧游录·序》：“实处皆空，空处皆实，通之于禅理。”指绘画创作讲究画面结构的虚实、疏密等关系，注意有画部分和无画部分的呼应结合，通过有形的实景引起人们对空白之处的笔墨之外意境的联想。这种“实境”与“空境”的绘画观与佛学教义的禅家道理相通，故有“以禅论画”说。
实：真实、实性、实体、实景。空：佛教名词，指一切皆由因缘而生、刹那生灭、本来没有的实体。此为大乘佛教的共同基本教义。《大智度论》五：“观五蕴无我无所，是名为空。”实的表象离不开空的本质，而这空的本质也离不开实的表象，它们并不是相互对立的事物。从现象反映本质的角度看，“实处皆空”；从本质依托现象的角度看，“空处皆实”。
清代笪重光《画筌》云：“林间阴影无处营心，山外清光何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”现代潘天寿《听天阁画谈随笔》：“实，有画处也，须实而不闷，乃见空灵，即世人‘实者虚之’之谓也。虚，空白也。须虚中有物，才不空洞，即世人‘虚者实之’之谓也。画事能知求实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。”六朝、唐、宋，已有以佛学理论论画的倾向，在明清之际更为突出。佛学认为天地万物都是因缘所生，没有自性，没有实体。所以实性只能是空。实性虽然是空，然而因缘所会之处有色相，这是假有，是空实性的显现形态。实性的空，正是从假有的认识中参悟出来的。实处依靠空处彰显，空处建立在实处的基础上。因此《般若波罗蜜多心经》说：“色不异空，空不异色，空即是色，色即是空。”
认为这种空的境界是难以图画的，只有画家清晰地表现出他所感触到的因气候环境光线等因素的影响而产生变化之趣的时候，空的境界才会出现。
同样道理，神是无形不能自显并无法描绘的。只有借助对身临其境的山川景物的具体逼真形态变化的描写，才能使神境出现。（陶明君）
【石绿丹砂总不妍】清代傅山自题《阳泉四景》之一：“般礴横肱醉笔仙，一丘一壑画家禅。蒲团参入王摩诘，石绿丹砂总不妍。”有人将这句说成“这是步王维禅味而来的清淡，不要像石绿丹砂那样的妍丽，如果妍丽了，禅味失却了，这就不符合画家的本意了。”《王伯敏美术论文选·为何‘石绿丹砂总不妍’》认为这段解释没有把傅山的真正含义说出来：“根据傅山的这首诗，他无非以王维这位诗人的艺术要求作为引子，引出绘画在表现上的一个法则。这个法则是：绘画创作，就是要对对象有所取舍，有所加强与减弱；取什么，舍什么；为何取，为何舍；又如何加强，如何减弱，都要调动一切艺术手段去处理，然后达到巧妙的完成。”“在艺术的范畴内，艺术的形，艺术的色彩与客观存在的形与色是不相等的，否则，真本（指客观形体）‘俱在，何劳图焉’。艺术的造型就要高于对象的形貌；艺术的色彩，就要比对象的色彩来的悦目。”“画家要求画出好的作品，不调动无比巧妙的、上乘的艺术手段是达不到目的的；要想在画中表现出色泽艳丽、明快，单纯地靠石绿、石青或者是藤黄、朱砂也是达不到目的的。傅山的所谓‘石绿丹砂总不妍’，也正是这一番道理。”（周积寅王凤珠）
【一笔画】唐代张彦远《历代名画记·论名价品第》：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”北宋郭若虚《图画见闻志·论用笔得失》：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。故爱宾（张彦远）
称惟王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文、一物之像，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。”无适：意即并非。清代张式《画谭》：“全幅局势先罗胸中者，下笔是笔笔生出，不是笔笔装出，至结底一笔，亦便是第一笔，故所称一笔画也。”（周积寅）
【一画】①清代原济《石涛画语录·一画章第一》：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。
