【技进于道】《庄子·养生主》：“庖丁为文惠君解牛。手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中经首之会。文惠君曰：‘嘻，善哉！技盖至此乎？’庖丁释刀对曰：‘臣之所好者，道也，进乎技矣。’”“道”“进乎技”，形容技术精湛，已经从“技”上升到“道”的层面。“道”“进乎技”，最早用于画论中，见北宋董逌《广川画跋·李伯时县溜山图》：“伯时欲画天地也，尝以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计妍媸得失，至其成功，则无遗恨毫发，此殆进技于道，而天地自张者耶。”又《书伯时马图》：“曹霸于马，诚进乎技也，然不能无马之累，故马见于前者，而谨具百体，此不能进于道者乎？”又《书李成画后》：“由一艺以往，其至有合于道者，此古之所谓进乎技也。”在董逌之前的北宋苏轼《书李伯时山庄图》也曾谈到“道”与“艺”（技）：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”敏泽《中国美学思想史·董逌》卷二释云：“‘道’即对事物、生命、宇宙本体的规律性的深刻认识和把握；‘技’或‘艺’，即对于这一规律性的美的体验和表现。‘道进乎技’或‘艺’，即审美主体通过美的自由创造而又表现了事物、人生、宇宙本体的必然规律性，如庄子梓人斲轮、庖丁解牛等等故实所譬喻的那样随心所欲不逾矩的自由创造的化境。达到这样的化境，就是技（艺）进乎道。艺（技）、道二而一之。这是我国美学思想史中一个普遍的命题。如南宋陆九渊说‘艺即是道，道即是艺，岂惟二物，于此可见矣。’（《象山先生全集·语录下》卷三十五）”（周积寅）
【庖丁解牛】语见《庄子·养生主》。“庖丁解牛”，比喻技术熟练之极，出神入化。唐代张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》卷一：“或问余曰：‘吴生（道子）何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃植柱构梁？’对曰：‘守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意在笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！与乎庖丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。’意旨乱矣，外物役焉，岂能左手画圆，右手画方乎？”（周积寅）
【运斤成风】《庄子·徐无鬼》：“郢人垩漫其鼻端，若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。”垩：白粉。
漫：涂抹。运斤：挥动斧头。听：不用眼睛，随手。
这本是庄子的寓言，比喻手法熟练，神乎其技。清代方薰《山静居画论》云：“书画之神妙，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已矣。或曰：‘有书须熟外生，画须熟外熟。’又有作熟还生之论，如何？仆曰：‘此恐熟入俗耳，然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画？仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟，池水尽墨，杜少陵熟精文选理之熟字。’”（周积寅）
【以形媚道】南朝宋宗炳《画山水序》：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。”媚，有亲顺之意，此处意为体现。几：作凭借解。此论是宗炳在论及山水画的功能时提出的。意指圣人是以他的思想来体现道，而山水则以它的形貌使得圣人之道表现得更为完美。（荆琦）
【含道映物，澄怀味象】南朝宋宗炳《画山水序》：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”叶朗《中国美学史大纲》：“在这段话里，宗炳明确区分了主体和客体的两种不同关系。‘圣人含道映物’是说‘圣人’把握了‘道’来面对客观世界，处理实际事务。这是哲学的、政治的、实用的关系。‘贤者澄怀味象’是说‘贤者’从自然山水的形象中得到一种愉悦和享受。这是审美的关系。‘澄怀味象’就是概括主客体之间的审美关系的一个命题。”（荆琦）
【禅宗对中国画论的影响】中国古代画论之价值举世公认，特别是文人画理论特色鲜明。
中国古典画论的思想成分比较复杂，儒释道玄各家都有，体现三教合一的禅宗在画论中的比重尤为突出。从现存的古代画论资料来看，无论是长篇的“记”、“志”、“谱”、“录”，还是比较短小的“序”、“跋”、“题画诗”等，均有不少禅理和“禅味”体现其中，甚至许多重要的理论范畴也来自禅宗。
禅宗是来自印度的佛教和中国的儒道玄学相结合而形成的中国的佛教。禅宗不是“在中国的佛教”，而是“中国的佛教”。这一字之差反映出一种外来文化真正被改造而成为中国文化、中国艺术精神的重要组成部分。其后分出的理学与心学又常常借助于禅宗，间接地吸收道家的思想精华。
禅理显画理，画理通禅理。禅宗哲学在相当程度上影响和促进了中国画论的发展。某种意义上说，禅宗的思想精华代表了中国的艺术意趣与精神。中国艺术乃至东方艺术的魅力，正是由于体现了某种禅宗意趣而在世界艺术之林中熠熠生辉。作为中国艺术思想一个重要组成部分的中国古代画论，禅宗对它的影响非常重要。
禅宗影响中国绘画理论是在佛教影响中国画论基础上随着儒道佛三教合一大背景下发生的，是历史的必然。开始强调绘画创作中的境界和绘画学习中的妙悟，如王维将参禅领悟的意境引入他的绘画，绘出了结合画意禅心的禅意画，传其《袁安卧雪图》中所绘雪中芭蕉蕴含禅理。禅宗对画论的影响主要体现在对中国绘画思想与创作观念的影响，如张彦远、黄庭坚等以禅宗思想讨论绘画问题。即所谓“以禅论画”。
禅宗以前，中国画论以六法、形神论，品画以神妙能品之；禅宗以后，以禅论画逐渐兴起，品画先以神、妙、能、逸，后以逸、神、妙、能为序。融合儒释道三家精华，富于艺术精神的禅道思想为画家评论家所注重。清代普荷说“画中无禅，惟画通禅”。禅宗哲学的本心论、开悟论、迷失论、境界论以及禅宗的不为前法所囿等思想都和绘画相通，甚至影响了中国绘画的创作、欣赏与品评。
中国画论“意境”与“境界”论的形成，应该说与佛教禅宗的境界论思想的影响是分不开的。还有中国画论以流派论绘画的出现，首先就是以禅宗“南北分宗”为喻。如“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也”。明代莫是龙、董其昌等先后提出和倡导的“画分南北宗”论，在中国美术史和美术批评史上产生了重要影响。董其昌说：“行年五十，方知此派（北宗）殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来地也。”
禅宗认为，本心无相无形，圆满澄明。本心的彰显，就是本来面目的重现，就是见性成佛。这是禅宗的终极追求。唐代张璪“外师造化，中得心源”注重本心，突出了绘画的主体性，历来受到画家、评论家的重视。这与禅宗“本心”论思想颇为相通。
禅宗“色空不二”的思想观点，与中国绘画空白法的认识与发展有着相同的渊源；“识有境无”等禅宗观点又直接影响了绘画境界论、意境说等的提出；“万法归一”与石涛的“一画论”，都有着紧密的关联；而禅宗渐修、顿悟等“开悟论”思想，则影响了中国绘画的创作和品评。随着宋代文字禅的形成，用诗文书画表达禅意在士大夫与禅僧中流行。
“身是菩提树，心是明镜台；时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。如何能够达到成就，通过不断修行，去除贪、嗔、痴、爱、恶五毒，文人画家，由于其在思想文化尤其是诗词等方面的修养，体现在绘画上不仅仅是技法的水平，同时表现了较高的意境，禅学修养也是其中之一。（耿剑）
【画禅】禅这一概念最早起源于印度，是梵语“禅那”（Dhyana）的略称，意为“冥想”，首为《瑜伽经》所用。瑜伽，是精神集中的意思。许多瑜伽师在冥想之前，都要念三次“Santi”，以静其心。而“Santi”为“寂静”的意思。汉译经典将Dhyana译为“禅”，也包含有“静虑”的意义。后来发展为“禅定”、“思维修”，则兼涵“静其虑”（止、定、寂）和“静中虑”（观、慧、照）二义。释迦出家之后，为求得人生真正的自由、解脱，曾学习过瑜伽术，但并未获得成功。最后，他通过“冥想与精神统一”的方式，而收到了“宁静”的效果，从而摆脱了人生的烦恼，获得了“清凉”。这种空灵的心态，汉译为“定”，音译为“三昧”。后来，佛陀及其门徒把它编入“八正道”时，仍然用了“禅定”这个词。从此，禅和佛搭上了关系，人们称之为“佛禅”。中国古代绘画与佛学有着不解之缘，提起中国佛学，必须提禅宗，禅宗是中国佛学的重要宗派。南朝宋末达摩由印度来华传授禅法而创立。至第五世弘忍门下，分成北方神秀的渐修说和南方慧能的顿悟说两宗。
但后世惟南宗惠能顿悟说盛行，因此严格意义上的禅宗，是从六祖慧能开始的。惠能之前可以说有禅学而无禅宗。惠能是中国禅宗的实际创始人。惠能之后禅学的主要特点是主张：“教外别传，直指人心，不立文字，顿悟见性。”顿悟与渐修相对，指对“真理”的顿然觉悟。其顿悟思想是惠能南宗区别于神秀北宗的重要标志。盖南宗之禅学，不像北宗那样重依教渐修、拂尘看净，而主张直探心海、顿悟见性，“迷即凡夫悟即佛”，一切经教、文字，都是入道成圣之障碍，一切坐禅、修行，也都只是枉受辛苦，佛性在自心，一悟便是佛。一个“悟”字，乃是禅宗的特色所在，也是中国历史上许多文人所以好客参禅的一个重要原因。中国古代绘画，在佛学尚未传入之前，已具独特风格，后因受佛学影响而产生重大变化。其影响不仅在绘画题材的改变，主要是创作思想的突破。魏晋以降，佛教对中国文人士大夫的影响已经很深，如东晋顾恺之，南朝宋陆探微、宗炳，南朝梁张僧繇等，都对佛法有虔诚的信仰，不仅常为佛寺作画以为功德，且喜与高僧交往。此种作风，乃后世“墨戏”、“画禅”之先河。至唐，王维开创的文人画，进一步以佛理禅趣入画，把画意与禅心结合起来，成为一种禅意画。这种禅意画至宋蔚为大宗，称之为“墨戏”，到了明代则称为“画禅”。明董其昌精通佛理，其《画禅室随笔》，通篇融禅心于山水画论之中。最引起人们关注与争议的是他的山水画南北宗论。董其昌的所谓“画之南北宗”说，实际上讲的是文人画派（王维派）和院体画派（李思训派）
的分野。南宗画是以王维为代表的文人画派，受禅的影响是无疑的。文人画中注重反映主观精神，注意反映自我的画风，正是受惠能开创的禅学南宗的深刻影响。北宋苏轼评王维“诗中有画”、“画中有诗”，王维诗中既有禅意，画中自然也会有禅意。其家世信佛，安史之乱后，他已无心世事，遂耽于禅之中，并将参禅领悟的意境引入诗画，使诗风格发生重大变化。他的水墨山水“一变钩斫之法”为水墨渲淡，将超然空灵的禅心溶于一炉，表现了高远淡泊的“南宗”画风。张璪“外师造化，中得心源”的名言，与禅宗心性之学有内在联系。
从宋之后，文人画家无不通禅，画、禅几不可分矣。
米芾、倪云林、董其昌、朱耷、石涛、查士标等人的作品，确是简淡疏旷，大有禅家的不食人间烟火气。在中国画论中，正式对“画禅”作阐发者，当推清代布颜图《画学心法问答》，他说：“问画学乌得称禅，所谓画禅者何也？曰：禅者传也，道道相传也。僧家有衣钵而画家亦有衣钵。如宋之荆、关、董、巨，元之黄、王、倪、吴，虽用笔不同，体势各异，河源之溯，皆出自右丞。问所谓画禅者岂止道道相传而已乎？必有玄因妙旨之理，或为弟子有轻心慢心不可与论耶？抑或不可以言传耶？弟子于禅宗参禅多年，未闻画禅之说，请夫子明诲之，则弟子幸甚也。曰：善者问也，汝初以学业正问，吾故以授传正对。若其玄因妙旨，为汝具说，虽穷诘不能尽述，必欲知之，汝当于吾自叙内入窈窅数语中，思之求之，则知画之所以称禅矣。”布氏将画称之为禅，把禅与画当成是一个东西，即禅画无二、画禅相通。其一，画与禅之所以相通，在于他们都需要通过传授，求其发展，而禅传则画传，说禅作画，本无差别。故无住云：“禅宗兴，绘画昌，禅宗萎缩而画坛冷落。”其二，画与禅之所以相通，在于他们都需要通过“悟”，才能得其“妙境”。中国文人画名家，无不具禅家精神，他们的作品，无不是禅境的示现。因为“玄因妙旨”即“幽深清远”的禅境之妙，也是画境之妙。它的“玄要”（微妙要义）
