【写意画必有意、趣、神】清代邵梅臣《画耕偶录》：“萧条淡漠，是画家极不易到工夫，极不易得境界。萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之神。
写意画必有意，意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意，无意何必写为？”写意画必须要能反映出一定的意蕴、妙趣、神韵，指的是画家在描绘客观对象外形之外，还要表达画家自我的思想意志，赋予客观对象以独特的妙趣，表现出对象的内在神韵。（李芹）
【味同嚼蜡】一作“味如嚼蜡”。近代康有为《万木草堂藏画目·序》：“中国画学至国朝而衰极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与欧美、日本竞胜哉？”此指那些泥古不化的绘画作品如同嚼蜡一般，毫无滋味。（周积寅）
中国画避忌论
【有形病、无形病】五代后梁荆浩《笔法记》：“夫病有二：一曰无形；二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”葛路《中国古代绘画理论发展史》释云：“魏晋以来，一般评画都指出优点和缺点，但只就某家、某作品而说的。荆浩提出画有二病——有形之病与无形之病，是总结了绘画创作带有普遍性的问题。‘花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图’（不可，应是尚可）。荆浩列举的这些毛病，有的是属于画家没注意‘制度时因’造成的，如花木不时；有属于透视上的不合理，如屋小人大之类，总之，缺点是可以认识和修改的。‘气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修’。这样的画是没有办法改的了。有形之病是局部的细节上的缺陷，无形之病涉及神似、形似及笔墨各方面，关系到作者的艺术修养和审美观，是贯穿整个画面上的问题，是无法修改的。无形之病实际上是指画的格调。后世对于画格续有发挥，病的名目更多了，也许是荆浩的影响所致。”（荆琦）
【用笔三病】北宋郭若虚《图画见闻志》：“画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板、二曰刻、三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取予，物状平褊，不能圆混也；刻者，运笔中疑，心手相戾，钩画之际，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者也”。葛路《中国古代绘画理论发展史》释云：“板，是说运笔的腕力弱，笔力呆钝，缺乏取舍，描画物象没有立体感。刻，是说运笔迟疑，心手不能协调，线条生出棱角。结，是说运笔时，当放不放，当收不收，似乎被什么东西阻碍着，使笔不流畅。综观郭若虚的用笔三病，其产生原因，有的是用笔功夫不到家，像腕弱笔痴等；主要是意不领先，下笔胸无成竹，于是用笔中疑，欲行不行，当散不散，边想边画，钩出的线条就出现了诸种毛病。张彦远提出意存笔先的理论，但对违背这一准则时产生怎样的后果，没有讲。郭若虚论证回答了这个问题，丰富了用笔理论。今天看来，还是有可取之处的。”（张曼华）
【三十六病】语出北宋释仲仁《华光梅谱》。
作者认为，梅花取象之法：一丁、二体、三点、四向、五出、六枝、七须、八结、九变、十种、三十六病。其中三十六病，即“枝成指然、落笔再填、停笔作节、起笔不颠、枝无生意、枝无先后、枝老无刺、枝嫩刺连、落花多片、画月取圆、树老花繁、曲枝重叠、花无向背、枝无南北、雪花全露、参差积雪、写景无景、有烟有月、老干墨浓、新枝墨轻、过枝无花、枯枝无藓、挑处卷曲、圈花太圆、阴阳不分、宾主无情、花大如桃、花小如李、弃条写花、当枒起蕊、树轻枝重、花并犯忌、阳花犯少、阴花过取、奴花并生、二本并举。”元吴大素《松斋梅谱》、明王绂《书画传习录》等均有引用。（耿剑）
【作画惟俗病最大】北宋韩拙《山水纯全集》：“然作画之病者众矣，惟俗病最大。出于浅陋循卑，昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸。强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚。诈伪老笔，本非自然。此谓论笔墨格法气韵之病。”首次在山水画理论中提出俗的问题，并从笔墨、格法、气韵等方面挖掘作画俗病的根源，说明俗病之所以最大的原因是它表现为“画者惟务华媚而体法亏，惟务柔细而神气泯”，是很难根治的气韵之病。在中国古代画论中，所列的绘画创作之“忌”、“病”等无不与俗沾边。（张曼华）
【画有四病】明代李开先《中麓画品》：“画有四病：一曰僵。笔法无度，不能转运，如僵仆然。
二曰枯。笔如瘁竹槁禾，余烬败稊。三曰浊。如油帽垢衣，昏镜浑水。又如厮役下品，屠宰小夫，其面目须发无复神采之处。四曰弱。笔无骨力，单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。他又云：“画有六要：一曰神笔法。纵横妙理神化。二曰清笔法。简俊莹洁，疏豁虚明。三曰老笔法。如苍藤古柏，峻石屈铁，玉坼缶罅。四曰劲笔法。如强弓巨弩，彍机蹶发。五曰活笔法。笔势飞走，乍徐还疾，悠聚忽散。六曰润笔法。含滋蕴彩，生气霭然”。李开先强调的“神”、“清”、“老”、“劲”、“活”、“润”等“六要”，跟其所谈的“画有四病”其实是互相呼应的。“六要”在先，“四病”在后。有乖于“六要”，必然堕入“四病”。而拯救“四病”的诀窍，正在于“六要”之中。（王嘉）
【同与似者皆病也】清代恽寿平《南田画跋》：“古人笔法渊源，其最不同处最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处同，不似求似。同与似者皆病也。”画家作画笔法要有独创性，不能因循守旧，泥古不化。相同与相似均是绘画创作的大忌。（陈见东）
【画柳三病】清代龚贤《龚安节先生画诀》：“画柳若胸中存一画柳想，便不成柳矣。何也？干未上而枝已垂，一病也；满身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不着画柳想，画成老树，随意钩下数笔，便得之矣。”（万叶）
【板俗之病】清代郑绩《梦幻居画学简明·论意》卷一论山水：“固泥成法谓之板，硁守规习谓之俗。然俗即板，板即俗也。古人云：‘宁作不通，勿作庸庸。’板俗之病，甚于狂诞。”（王凤珠）
【四不】北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？后生妄语，其病可数。”李一《中国古代美术批评史纲》释云：“郭熙批评当时的一些画家存在着四个方面的不足：第一是‘所养之不扩充’，即缺乏宽阔的审美心胸，修养狭窄；第二是‘所览之不淳熟’，即对自然山水缺乏一定的审美观照；第三是‘所经之不众多’，即审美体验不够丰富，或者说审美观照缺乏一定的广度；第四是‘所取之不精粹’，即缺乏取舍和概括的功夫。前三条是针对创作前的准备工作而言的；第四条是针对创作时状态而言的。创作时‘所取之不精粹’的原因是平时所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多。郭熙这里实际是说，如果要达到创作时所取精粹，‘掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠’，就必须靠平时所养扩充、所览淳熟、所经众多。以对艺术创造的热爱和勤奋的精神，去‘饱游饫看’，将奇绝神秀之山水，一一罗列于胸中，才能取舍概括，才能夺取造化，创造出神完意足的作品。”（荆琦）
【二不】清代金农《画竹题记》：“予画竹亦然不趋时流，不干名誉，从篁一枝，出之灵府。”其意是说，画家作画不必趋向当时的名流，也不必求取名声，虽竹篁一枝，却是自己心灵的流露。（王凤珠）
【烟云取秀不可太多，多则散漫无神】南宋李澄叟《画山水诀》：“烟云取秀不可太多，多则散漫无神。”烟云本是山水画中的重要元素，缺少了烟云，画面很难灵动起来。但是物极必反，烟云画得过多，反而会破坏画面的章法，变得弥漫纷乱而缺少神韵。（邵晓峰）
【邪、甜、俗、赖】元代黄公望《写山水诀》：“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。”明初王绂《书画传习录》云：“有一等人，事不师古，我行我法，信手涂泽，谓符天趣。其下者笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊，皆得以邪概之有一等人，结构粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失诸甜惟神明焕发，意态超越，乃能一洗万古甜浊耳。俗之一字，不仅丹华夸目一流，俗则不韵。”将“生趣不足”，“丹华夸目”视为甜、俗的表现特征。
董其昌说：“绝去甜俗蹊径，乃为士气。”清代方薰《山静居画论》：“陈衎云：‘大痴论画，最忌曰甜。
甜者，秾郁而软熟之谓。凡为俗为腐为板，人皆知之。甜则不但不之忌，而且喜之。自大痴拈出，大是妙谛。’余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。”不过去除甜、俗，并不是要废除鲜艳的色彩。清代沈宗骞说：“丹碧文彩谓之华，亦画道所不废，而我所欲去者，乃是笔墨间一种媚态。”
清代邵梅臣《画耕偶录》：“画法最忌甜，甜则俗，俗则软，俗已难耐，况软耶？”黄宾虹释云：“画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。”（《黄宾虹画语录》）（张曼华）
【绘宗十二忌】元代饶自然《绘宗十二忌》：“一曰：布置迫塞。凡画山水，必先置绢素于明净之室，伺神闲意定，然后入思。小幅巨轴，随意经营。若障过数幅，壁过十丈，先以竹干引炭煤朽布山势高低，树木大小，楼阁人物，一一位置得所，则立于数十步之外审而观之，自见其可。却将淡墨笔约具取定之式谓之小落笔，然后肆意挥洒，无不得宜。此宋元君般礴睥睨之法，意在笔先之谓。
亦须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒；若充天塞地，满幅画了，便不风致。此第一事也。二曰：远近不分。作山水先要分远近，使高低大小得宜。虽云丈三尺树，寸马分人，特约略耳。若拘此说，假如一尺之山，当作几大人物为是，盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之。远则峰峦树木当小，屋宇人物称之。极远不可作人物。墨则远淡近浓，愈远愈淡，不易之论也。三曰：山无气脉。画山于一幅之中，先作定一山为主，却从主山分布起伏，余皆气脉连接，形势映带。如山顶层叠，下必数重脚，方盛得住，凡多山顶而无脚者大谬也，此全景之大义如此，若是透角，不在此限。四曰：水无源流。画泉必从山峡中流出，须上有山数重，则其源高远。
平溪小涧，必见水口；寒滩浅濑，必见跳波，乃活水也。间有画一摺山，便画一派泉，如架上悬巾，绝为可笑。五曰：境无夷险。古人布境不一，有崒嵂者，有平远者，有萦回者，有空阔者，有层叠者，或多林木亭馆者，或多人物船舫者。每遇一图必立一意，若大障巨轴，悉当如之。六曰：路无出入。
山水贯出远近，全在径路分明，径路须要出没：或林下透见而水脉复出，或巨石遮断而山坳渐露。
或隐坡陇以人物点之，或近屋宇以竹树藏之。庶几有不尽之境。七曰：石止一面。各家画石，皴法不一，当随所学一家为法，须要有顶有脚，分棱面为佳。八曰：树少四枝。前代画树有法，大概生崖壁者多缠错枝，生坡陇者多高直。干霄多顶，近水多根。枝干不可止分左右二向，须尚间作正面背面，一枝半枝。叶有单笔夹笔，分荣粹，按四时乃善。九曰：人物伛偻。山水人物各有家数，描画者眉目分明，点凿者笔力苍古。必皆衣冠轩昂，意态闲雅。古作可法，切不可以行者、望者、负荷者、鞭策者，一例作伛偻之状。十曰：楼阁错杂。界画虽末科，然重楼叠阁，方寸之间，向背分明，角连拱接，而不杂乱，合乎规矩绳墨，此为最难。不论江村山坞间作屋宇者，可随处立向，虽不用尺，其制一以界画之法为之。十一曰：滃淡失宜。不论水墨、设色、金碧，即以墨渖滃淡，须要浅深得宜。如晴景当空明，雨景夜景当昏蒙，雪景当稍明，不可与雨雾烟岚相似。青山白云，止当于夏秋景为之。
十二曰：点染无法。谓设色与金碧也。设有轻重，轻者山用螺青，树石用合绿染，为人物不用粉衬。
