【好事者与赏鉴家】北宋米芾《画史》：“好事者与赏鉴之家为二等，赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品。近世人或有资力，元非酷好，意作标韵，至假耳目于人，此谓之好事者。置锦囊玉轴以为珍秘，开之或笑倒，余辄抚案大叫曰‘惭惶杀人’。”唐代张彦远在《历代名画记》中就提出了“好事者”：“夫识书人多识画。自古蓄聚宝玩之家，固亦多矣。则有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者；阅玩而不能装褫，装褫而殊亡铨次者，此皆好事者之病也。”元代汤垕《画鉴》指出：“好事家与赏鉴家自是两家”。何楚雄《中国画论研究》释云：“那些凭着财资、贪名好胜，看画人云亦云（‘不过听声’），附庸风雅者，先求形似，次及傅染，次及事实的人，谓之看画的好事者。鉴赏家则是‘天资高明，多阅传录。或自能画，或深画意。每得一图，终日宝玩，如对古人。
虽声色之奉，不能夺也’汤垕区分好事家与鉴赏家的理论，是对米芾关于看画划分‘好事者与赏鉴之家为二等’之说的继承和发展。”明代张丑在《清河书画舫》书中多次使用“真赏者”与“好事者”之称呼：“赏鉴二意，本自不同。赏以定其高下，鉴以辨其真伪，有分属也。当局者苟能于真笔中力排草率，独取神奇，此为真赏者也。又须于风尘内屏斥临模，游扬名迹，此为真鉴者也。是在当局者顾名思义焉，斯可矣。”很明显是受到米芾的影响。（荆琦）
【习相近】明代沈颢《画麈》：“世人遇世人画则赏，解人遇解人画则赏，习相近也。”世人：一般的人、世俗之人。解人：谓通达语言或文词意趣的人。不同修养的人有不同的欣赏味趣，与自己趣味相合的绘画作品就会尽情地赞赏，这是人们习性相近的缘故。（陈见东）
【实诣】明代沈颢《画麈》：“今见画之简洁高逸，曰：士大夫画也，以为无实诣也。实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，皆士大夫也，无实诣乎？行家乎？”实诣是指职业画家有扎实的艺术造诣。把文人画看作没有扎实的艺术造诣的观点是错误的，历史上许多有成就的绘画大家都是士大夫文人画家，但他们的作品是不能看作没有完整的技法的。（陈见东）
【画可观人之性，而即可验人之行】清代范玑《过云庐画论》：“画可观人之性，而即可验人之行，行不立，工画无益，纵加绫锦装池未可入端人正士之室。”“画可观人性”、“可验人行”说的是人品与画品关系的问题。中国画论始终认为画品是和人品休戚相关的。因为笔随心动，作品往往是作者心性、性格的反应。一个日常生活中品格低劣的人，其作品的格调是很难达到高程度的，反之亦然。（蒋宁宁）
【皮相】清代张式《画谭》：“故着色画亦以水墨画定，然后设色，而皮相者遂以水墨、着色分雅俗。殊不知雅俗在笔，笔不雅者，虽着墨无多，亦污人目。”皮相，即表面。此处指从表面看；只看表面。（周积寅）
【眼力】语见《潘天寿谈艺录》并释云：“要‘取法乎上’，多看格调高的作品。眼力很重要。
要想画出好画，首先要能看懂好画，要能体会画格的高低。眼高了手才能高，眼不高手也不会高。
有的人学画多年，而对画的雅俗高度仍少体会，调子就提不高。画画，一要靠勤练，二要靠解悟。眼力，也就是对艺术的解悟力、鉴赏力，须要才情学养，才能理解艺术的高深。”（荆琦）
【可行、可望、可游、可居】北宋郭熙《林泉高致》：“世上笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆妙品，但可行可望不如可游可居之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游居之处，十无三四，而必取可游可居之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。
故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”李一《中国古代美术批评史纲》：“郭熙在这里将山水及山水画的境界分为可行、可望、可游、可居四种。可行、可望固然也可以进入妙品，但不是理想的境界，理想的境界是可游、可居。为什么可行、可望不如可游、可居？因为可游、可居的山水更利于君子的修身养性，更利于精神的愉悦，所以才是佳处，而不可游、不可居的山水，缺少人间气息，其恐怖感不利于人的心性修养。郭熙将可游、可居作为山水画的本意，要求创作者和观画者都应以此境界为标准，实际强调的是人与自然的和谐亲切关系。中国的山水画多以房舍、人物点缀，所强调的也正是可游、可居，人与自然相和谐的特点。”（荆琦）
【体味】见“欣赏”条。
【妙悟】唐代张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》卷二：“惟顾生画古贤凝神遐想，妙悟自然。”谓超越寻常的感悟。妙悟又称禅悟，是中国禅宗重要范围之一。耿剑《禅宗与中国画论》云：“唐张彦远借‘妙悟’以论画，虽没有‘禅’字出现，但将禅宗思想引入了绘画理论，可以说是以禅论画的开端。’”唐皎然《诗式》开以禅喻诗的先河：“世事喧喧，非禅者之意禅坐相对，无言而道合所着《诗式》及诸文字，并寝而不记。”南宋严羽《沧浪诗话》后附《答出继叔吴景仙书》提出“以禅喻诗”说，认为以禅理来说明诗歌理论是最为贴切的。其《沧浪诗话·诗辨》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”画道亦然。（周积寅）
【凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智】唐代张彦远《历代名画记》：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”叶朗《中国美学史大纲》释云：“张彦远指出，绘画欣赏的心理特点是‘凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智’。这十六个字包含了极为丰富的内容。‘凝神遐想’，说明审美观照既是审美主体的精神的高度集中，同时又是审美主体的想象的高度的活跃。主体精神的集中并不排斥主体想象的活跃，二者恰是相反相成的。‘妙悟自然’，是说通过感性的、直觉的方式（‘妙悟’）来把握自然之道。这大概是美学史上第一次用‘妙悟’这个词来概括审美观照的心理特点。‘物我两忘’，是说在审美观照中，审美主体与审美客体（在这里是审美意象）融合无间。‘离形去智’以及‘槁木死灰’，是说在审美观照时，必然排除、超越自我的欲念、成见和逻辑思考。审美观照的这种特点，和老子的‘玄鉴’、庄子的‘心斋’、‘坐忘’显然是相通的。魏晋南北朝的宗炳提出了‘澄怀味象’、‘澄怀观道’的命题，对审美观照的心理特点作了初步的分析。张彦远提出的‘凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智’的命题，在宗炳的基础上，对审美观照的心理特点作了进一步的分析。在后来的严羽、王夫之、王国维等着名美学家的身上，都可以明显地看到张彦远这个命题的影响。”（荆琦）
【含英咀华】清代范玑《过云庐画论》：“专家既分，趋向亦异，故山水之点缀，人物之意界，必辨明其工拙，学之始无歧途之惑，含英咀华，合而成之也。”谓细细体会画中之精华。（周积寅）
【观画易，作画难】清代薛雪《一瓢诗话》：“画于绢素上观之，观画也。于未到绢素上观之，作画也。观画易，作画难。试看余写此一幅墨兰，汲水涤砚洗笔磨墨时，何事非兰？及至伸纸拂拭，未经落手，兰在何许？一经下笔，兰在纸上，间不容发。其风晴雨露之态，向背远近之情，无不一一具在。乃至添荆棘，缀白石，苍苔紫芝，绿竹芳草，随意点染，无不相宜。若汲水涤砚时无此兰，及至伸纸下笔时有此兰，必不得之数也。假饶用尽苦工，极力描写，不过如今之攒根倒插接叶小花之派，岂能有宋、元之郑所南、赵吴兴，有明之文待诏、陈古白之流风余韵耶？”指的是绘画鉴赏与创作的难易关系问题。“观画易，作画难”，主要是指绘画鉴赏体味容易，绘画构思创作过程艰难。构思过程中，画家当先凝神静思，观察对象，同时展开丰富的艺术想象；作画时，画家要把头脑中构思成熟的审美意象物化为具体的艺术形象，这一过程，需要“意匠惨淡经营中”，故难。（陶明君）
【观画十尚】北宋刘道醇《圣朝名画评》：“大抵观释教者，尚庄严慈觉；观罗汉者尚四象归依，观道流者尚孤闲清古；观人物者尚精神体态；观畜兽者尚驯扰犷厉；观花竹者尚艳丽闲冶；观禽鸟者尚毛羽翔举；观山水者尚平远旷荡；观鬼神者尚筋力变异；观屋木者尚壮丽深远。”（王凤珠）
【参灵】唐代李嗣真《续画品录》“孙尚子”条：“孙则魑魅魍魉，参灵酌妙。”谓与神灵相通。（周积寅）
【趣】指趣味、意味、旨趣、志趣、兴趣。表现在画上要活泼有趣，耐人寻味，而不呆板枯燥。中国画论中，“趣”字单用很少，多为联用，如骨趣、灵趣、风趣、情趣、雅趣、逸趣、巧趣、妙趣、清趣、天趣、物趣、人趣、美趣等。俞剑华说：“绘画固须有趣味，但过于追求趣味，则流于轻佻狂放，更不可迎合一般低级的趣味，以自堕其品格。以卖画为生的画家，多不免此弊。”（周积寅）
【意趣】因论及的对象和范围不同，其含义略有变化。①北宋米芾《画史》：“余家董源《雾景》横披全幅，山骨隐现，林梢出没，意趣高古。”此指作品的意味情趣。②清代黄钺《二十四画品·超脱》：“腕有古人，机无停留。意趣高妙，纵其性灵。”这里的“意趣”与“性灵”对举，侧重指作品的立意或思想倾向。手法可以借鉴古人，但立意的机轴全在于个人。（周积寅）
【天趣】东晋顾恺之《论画嵇轻车诗》：“林木雍容调畅，亦有天趣。”指自然的神情趣味。“天趣”在画论中首次出现。葛路《中国绘画美学体系》云：“道家提倡归真返朴，任自然。从审美观来说，就是尚‘天趣’。晋人受老庄思想影响较深，把‘天趣’作为一种审美尺度，是有时代审美意识的必然性。”“天趣”一词在其后画论中常用之。元代汤垕《画鉴》：“元章尝称华亭李甲字景元，作翎毛有天趣。”明代屠隆《画笺》：“后人刻意工巧，有物趣而乏天趣。”“盖士气画者画品全法气韵生动，不求物趣，以得天趣为高。”认为：“唐解元墨花游戏，虢国夫人马上淡妆，以天趣胜耶。”可见，绘画作品重“天趣”是东晋至明清一脉传承下来的审美理想。（周积寅）
【情趣】南朝陈姚最《叙画品》：“沈灿笔迹调媚，专攻绮罗，屏障所图，颇有情趣。”调媚：调和秀美。绮罗：平纹底上起花纹的丝织品。此指传绮罗的仕女。情趣：意味。其意思是说，沈灿笔迹调和秀美，专长画绮罗，所绘屏障，很有意味。“情趣”在画论中第一次出现。葛路《中国绘画美学范畴体系》云：“东晋南朝提出趣这个审美范畴。与趣密切相连的还有情这个审美评价范畴。这两个范畴的含义有内在的联系，当它们同时出现时，自然而然的会让人理解为情趣、趣味。事实上，也是由情生趣，有趣方动情。”（周积寅）
【灵趣】一作“趣灵”。南朝宋宗炳《画山水序》：“至于山水质有而趣灵。”清代沈宗骞《芥舟学画编·摹古》：“惟以古人之矩镬，运我之性灵，纵未能便到古人地位，犹不失自家灵趣也。”此指具有灵妙之情趣。（周积寅）
【雅趣】唐代张彦远《历代名画记》卷十“萧悦”条：“协律郎。工竹一色，有雅趣。”《宣和画谱·花鸟二》卷十六云：“宗师士雷作花竹多在于风雪荒寒之中，盖胸次洗尽绮纨之习，故幽寻雅趣，落笔便与画工背驰。”清代沈宗骞《芥舟学画编·避俗》：“若夫通人才士，寄情托兴，非不雅趣有余。”雅趣，指作品中体现出来的一种高尚风雅而不庸俗的审美情趣。（周积寅）
【奇趣】唐代张彦远《历代名画记》卷十“王默”条：“平生大有奇事。顾着作知新亭监时，默请为海中都巡。问其意，云要见海中山水耳。为职半年解去，尔后落笔有奇趣。”明代张岱《琅嬛文集·与包严介》：“画如小李将军，楼台殿阁，界画写摹，细入毫发，自不若元人之画，点染依稀，烟云灭没，反得奇趣。”清代方薰《山静居画论》：“水墨罗汉一卷松石位置，别有奇趣。”清代松年《颐园论画》：“评论古今名家画，不可一见好，即许为真迹；亦不可见不好，即定为不真。以诗文论，凡大家之作，一时兴到，文如流泉，滔滔不竭，往往不暇修句，则有小疵，而气势乃高超气绝作画亦同此理，观者必须独具慧眼，理路深求，全幅讲理，忽有一处不讲理，无理之中却有偏理奇趣，此大家之作无疑。”所谓奇趣，即指作品中之艺术表现特殊、罕见、不同寻常而获得的审美情趣。（周积寅）
【巧趣】北宋米芾《画史》：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品。格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。”
张宏梁《中国趣美学》释云：“所谓‘巧趣’，侧重指通过偶然性的机缘自觉或不自觉地使作品显现出来的审美情趣。”董源的山水画“峰峦出没，云雾显晦”所产生的巧趣，绝无人工装饰、造作之痕迹，有着天然真实之美。（周积寅）
