王国维《宋元戏曲史》云“盖传奇之名，至明凡四变矣”，具体是指唐人小说、宋诸宫调、元杂剧和明代以南曲演唱为主的中长篇戏曲。狭义传奇即指后者——明代以演唱南曲为主的戏曲作品总称传奇。
传奇是明代戏曲的主体，明传奇的发展和繁荣，开创了戏曲艺术的新生面。传奇拥有庞大的体制、完整有序的结构、生动丰富的人物和瑰丽多彩的画面，传奇创作主体是文人，文本形式上既有舞台特点，也有案头剧的色彩，语言文雅，多方面显示出文人的审美趣味。明传奇以生气勃勃、席卷南北的气势，演出了一幕幕史诗般的人间悲喜剧。明传奇又包括南曲多声腔传奇和昆曲传奇，前者如《张协状元》《琵琶记》等；后者如《浣纱记》。昆曲传奇是传奇的主流。
一、从南戏到传奇
本由村坊小曲、里巷歌谣和宋词等诸多艺术门类基础上发展起来的南戏，音乐和表演上比较自有随意，经元代末年“四大南戏”之后，特别是经过《琵琶记》的创作演出之后，南戏开始逐步规格化。明代成化、弘治以后，规格化了的南戏传入北方，伴随着“四大声腔”的弦歌，南戏迅速演变成为可以用海盐、余姚、弋阳、昆山等多种声腔演唱的传奇，继而代替北曲杂剧，成为明清两代全国性的大型戏曲样式，开创了戏曲艺术的新局面。
《琵琶记》是南戏向传奇转型期间承前启后的名作。
传奇作品才大量出现是在成化、弘治年间。比较著名的有姚茂良的《精忠记》、王济的《连环记》和沈采的《千金记》等。《精忠记》写岳飞抗金故事，曲词质朴，情节动人。《连环记》写王允巧使美人计，将歌妓貂蝉先许吕布为妻，又献给董卓为妾，关目情节大体据《三国演义》。《千金记》写韩信故事：微时受辱，后在汉拜将，灭楚，最后封王。剧中写韩信封王后，刘邦赐他千金荣归故里，他将千金转赠给漂母以报德。所以题名《千金记》。
邵灿的《香囊记》四十二出，写宋代张九成与新婚妻贞娘的悲欢离合故事。张九成因科考离家，中状元后因触怒权臣，被选为督府参谋， 远征契丹，随后又被差往朔漠候问二帝，从此与家人失去联系。赵公子欲强聘贞娘为妻，贞娘只得到新任观察使处告状，而观察使恰恰是失散多年的夫君张九成。夫妻团圆后的点题诗为：“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧。兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光”，可以看出此作是教忠教孝的封建礼教之集大成者。文辞上则追求骈俪，是明代传奇中骈俪派的开山之作。徐復祚评曰“丽语藻句，刺眼夺魄”，可谓切中肯綮，这种风气也影响了汤显祖。
明代传奇创作大盛是嘉靖以后出现的，到了万历期间，传奇作品大量产生，进入了传奇创作的高潮阶段。这一时期的传奇作品，突破了教忠教孝的束缚，借历史题材抒发现实人生感慨，揭露现实社会矛盾，甚至直接将现实生活中政治斗争题材搬上舞台，从而产生了巨大的反响。被称为三大传奇的《宝剑记》、《鸣凤记》和《浣纱记》就是此期代表。此期传奇在形式上也更加丰富多样，文戏、武戏、笑戏应有尽有，唱、念、做、打各种艺术手段都有所发挥，最突出的就是四大声腔的兴盛和昆腔主流地位的形成。
总之，从明初到清乾隆年，传奇创作、表演达到了前所未有的高度，营造了中国戏曲史上的第二个黄金时代。
二、 传奇的体制特点
传奇的体制是在南戏的基础上发展而成的，它保留了南戏原有的一些基本体制和格律，同时又有了新的发展和提高。
1 分出表目组织庞大
一部戏曲中的一个故事单元，杂剧称“折”，传奇称“出”。一部传奇一般都是二三十出到四五十出，组织庞大，内容丰富、戏剧冲突复杂、刻画人物细腻，是简短的杂剧无法与之比拟。将一部庞大的传奇分成若干出来叙写叫“分出”；传奇脚本每出多以两个字概括该出内容作为标题，此即即“标目”。如《宝剑记》第37出曰“夜奔”，《浣纱记》第45出曰“泛湖”，《牡丹亭》第10出曰 “惊梦”，第12出曰“ 寻梦”；也有四字标目的，如《鸣凤记》第9出曰“二臣哭夏”，《绣襦记》37出曰“襦护郎寒” 等。
2 “家门大意”与“生旦家门”
正剧未开始之前第一出由副末先唱“上场曲”， 相当于现代戏剧的序幕。“上场曲”可能与剧情有关，也可能无关。然后与幕后人进行一番简短对话。接着唱第二支曲子，内容一定是概括戏曲的情节始末，此即“家门大义”，意在一开始就使观众弄清该戏的内容梗概。一般模式为：副末 “试问幕后子弟，今日搬演谁家故事，那本传奇”，幕后有人回答了，“原来如此，请听我道几句家门，便见戏文大义”。
《牡丹亭》的“家门大意”如下：
【蝶恋花】〔末上〕忙处抛人闲处住。百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。
【汉宫春】杜宝黄堂，生丽娘小姐，爱踏春阳。感梦书生折柳，竟为情伤。写真留记，葬梅花道院凄凉。三年上，有梦梅柳子，于此赴高唐。果尔回生定配。赴临安取试，寇起淮扬。正把杜公围困，小姐惊惶。教柳郎行探，反遭疑激恼平章。风流况，施行正苦，报中状元郎。
杜丽娘梦写丹青记。 陈教授说下梨花枪。
柳秀才偷载回生女。 杜平章刁打状元郎。
第二、三出由生、旦分别上场作自我介绍，谓之“生旦家门”。其他角色则在剧中随时登场，剧情展开，采用双线交错的方式进行，即男女主角的戏错开演出。比如《宝剑记》是由林冲和张贞娘生旦故事交错行进发展。
3 众色演唱和南北合流的音乐特点
不像杂剧一人主唱，传奇的演唱形式没有限制，依剧情需要生旦净丑各种脚色都可以主唱，除了独唱外，还有对唱、合唱、后台帮唱等多种演唱形式，极大地丰富了剧情和音乐表现力，突出了角色，使中国戏剧真正进入了成熟时期。
北曲急促，南曲婉转。传奇以南曲为基础杂入北曲，一部传奇中南北合套交替使用的，即在一套曲子里，一半用南曲，一半用北曲，或先南后北，或先北后南，有的还在一本戏中引用整套北曲的，充分发挥了南北曲各自的声情优势，可以用来表现不同性格人物的不同的心理。与南戏相比，传奇则更讲究规整的声律音韵，而且合套的形式也多样化了，如一南一北有规律的间错使用，也有南北混用的。
4脚色体制的发展完善
明清传奇从南戏的七个基本脚色中又分化出几个新的脚色。
据王骥德《曲律·论部色》可知，明代传奇脚色有正生、贴生（或小生）、 正旦、贴旦、老旦、外末、净、丑、小丑诸色。
清李斗《扬州画舫录》亦载：“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色。打诨一人，谓之‘杂’。此江湖十二脚色。”
可见，传奇的脚色较南戏增加了五个，计有生旦共六行，即生、小生、外、旦、小旦、老旦、贴旦，净行有净、副净，外加末、丑、杂，共计十二色。
十二脚色，以生旦为主，各行脚色的分工更趋于科学、细密。各行脚色的演技日趋复杂，要求演员精于以行，各行演技朝着专业化发展。
传奇中的“末”行是元南戏脚色制度发展而来，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。
三、四大声腔
南戏长期流传于南方各地，逐渐形成了几种不同的声腔，而声腔的变化，又与戏曲的抒情内容相互关联。明嘉靖前期盛行的弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔被后世称为“四大声腔”。四大声腔在当时的流布情况，《南词叙录》有如下记载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。唯昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人”。
这四大声腔中，余姚腔、海盐腔二种主要流行于今江、浙两省（前者兼及今安徽南部），而弋阳腔不仅流播于整个中国南部，还传入北京，并与当地语言和民间曲调相结合，演变为不少新剧种，形成一种声腔系统，称之为“高腔”。弋阳腔的特点是一人独唱，众人帮腔，只用打击乐伴奏，它的唱法不太精细，在民间有较广泛的基础。
《南词叙录》成书于嘉靖前期，彼时昆山腔流行的范围还仅限于以苏州为中心的狭小地区，而且只用于文人士大夫之间的清唱小曲。尽管这样，徐渭以其独具的慧眼已经察识并预见了昆山腔“流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人”的潜在优长和发展势头。
昆山腔从清唱曲一跃而为最有名的戏曲声腔，成为百戏之师，得力于此期的两位大师魏良辅和梁辰鱼。
嘉靖中后期，以魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔进行了改革。明代沈宠绥《度曲须知》讲：“嘉、隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间（太仓昆山）……尽洗乖音，别开堂奥……声则平上去入之婉协， 字则头、腹、尾音之毕匀。功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。” 据此可知，南昌人魏良辅在平仄声韵和音律走向的搭配、音节分解组合在旋律中的对位以及气息控制、口型与音质等方面，对昆曲进行了严格的改良。同时吸收了北曲结构严谨的长处，把弦索、箫管、鼓板三类乐器合在一起用作昆曲音乐伴奏。这种经过改良的昆山腔，清柔而婉折，富于跌宕变化，具有很强的艺术表现力。
小结
