明初的杂剧案头化、文人化的倾向致使明初杂剧不太适合舞台演出了。弘治、嘉靖后，王九思、康海为代表的杂剧创作有了新的转机。万历前后徐渭等将明杂剧创作推向高潮。
一、明初朱权、朱有墩等人的杂剧创作
明代初年戒律，不许以帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤为题材，否则杖击一百；凡是敢于写作或收藏、传诵有亵渎帝王圣贤的剧本的，杀全家。严酷的律条制度加上其他一些因素，导致了杂剧创作题材的褊狭与宫廷派剧作家的诞生。
宫廷派剧作家是指以皇族人物朱权、朱有墩为中心的作家群，他们创作的杂剧大多为神仙道化的题材，思想上以歌功颂德、粉饰太平为主。
朱权，朱元璋第十七子，为了避祸求安，沉浸于戏曲、音乐和道家学说中。《冲漠子独步大罗天》等超出尘世的神仙剧，表明自己胸无野心，只爱吟风弄月。《卓文君私奔相如》卓文君一为丈夫守节，二不待父母之命，三不待媒妁之言，抛弃锦衣玉食，毅然与司马相如私奔，靠卖酒度日。这一剧本在程朱理学、贞节观念盛行的明初是很罕见的，其艺术水平在当时也是上乘之作。
朱有墩，朱元璋的孙子，封周宪王，与朱权为叔侄关系，但年龄相仿，爱好相同。他作杂剧三十余种，总称《诚斋乐府》，风靡一时。其中有《八仙庆寿》等 10 种喜庆剧，《小桃红》等10种神仙道化剧，《关云长义勇辞金》《黑旋风仗义疏财》等三国、水浒戏。其主要贡献在于杂剧体制的改进，如：一折中两人轮唱，一本不限四折，兼用南北曲等。
贾仲明有《升仙梦》可以南北曲对唱；杨讷有《西游记》，共 6 本 24 出，在体制上有突破；刘东生有《娇红记》，为后来的同名传奇作了铺垫。
明初杂剧总体上思想成就不大，语言风格趋向华丽雅致，其贡献主要在体制上：突破了一人主唱的僵化格局，融南北曲于一折，以及打破一本四折的规范，这些都为后来杂剧的南曲化奠定了基础。
明代前期还产生了两部重要的戏曲文献，一是朱权的集戏曲理论、史料和曲谱为一体的《太和正音谱》；一是贾仲明的《录鬼簿续编》，是中国古代戏曲研究的必读之作。
二、明中期的杂剧创作
明中期的戏曲舞台，传奇已经取代了杂剧的主导地位。但一些短小的故事，仍有作者以杂剧的形式来写。只是在体制上，元杂剧的陈规已经被打破，一种戏不一定是四折，也不一定由一人主唱，而且常有南北曲混用的。比较重要的作品，有王九思的《杜甫游春》、康海的《中山狼》、冯惟敏的《僧尼共犯》、徐渭的《四声猿》等。
王九思（1468—1551）字敬夫，号渼陂，陕西鄠县（今户县）人，弘治九年（1496年）进士，翰林院庶吉士，“前七子”之一。后被株连于刘瑾案，列名阉党，屡遭贬斥。《杜甫游春》又名《曲江春》，题材灵感来自于杜甫《丽人行》，写杜甫春游长安城郊，见村郭萧条，宫室荒芜。而李林甫、杨国忠等权奸却曲江游宴，荒淫奢侈，骄纵跋扈。杂剧以反抗权贵的精神，揭露并嘲讽了权奸的妒贤嫉能、误国害民的罪行。借古讽今以抒身世之慨的意图是明白可见的。
康海（1475—1540）字德涵，号对山，陕西武功人。弘治十五年（公元1502年）状元，授翰林院修撰。因才入仕同列“前七子”。与刘瑾同籍，被牵连免官。《明史》康海本传：户部主事李梦阳代他人拟奏章，弹劾刘瑾，被下狱置于死地。李求康海为说情得免。因其恃才傲物，得罪馆阁诸公，后刘瑾事败，康、王被坐刘党，时李梦阳正得势，却不理康海请求，康作《中山狼》杂剧讽之。
康海《中山狼》取材于马中锡《中山狼传》，谨守元杂剧体制，全剧四折，题目：东郭先生误救中山狼；正名：杖藜老子智杀负心兽。正末扮东郭先生，唱北曲四大套。剧作借题发挥，批判了一切负恩行为，进而揭露那“负亲的”、“负师的”、“负朋友的”、“负亲戚的”等一切忘恩背义之徒的丑恶灵魂。剧本充满了辛辣的讽刺特征，狼前面的摇尾乞怜与后面的凶相毕露都得以鲜明的表现。 此剧最后写东郭先生被一位老人所救，仍心怀“仁慈”，想放恶狼逃生，被老人讥斥，“你看世上那些负恩的，却不个个都是中山狼么？” “那世上负恩的好不多也！那负君的，受了朝廷大俸大禄，不干一点儿事，使着他的奸邪贪佞，误国殃民，把铁桶般的江山败坏的不可收拾” ，
流露出很深的愤世嫉俗情绪。
这种寓言剧题材新颖，并具有较深刻的社会意义。同样题材，当时还有王九思的单折杂剧，可见时人对于世道人心的险恶，颇有同感。
冯惟敏（1511—约1580年）字汝行，号海浮，山东临朐人，明代著名的散曲家。以举人授涞水知县，升至保定通判。杂剧《僧尼共犯》写和尚明进与尼姑惠朗苟合，被邻人捉至官司，审理此案的钤辖司吴守常比较开明，将二人打了一顿板子，断令还俗成亲，并说：“杖断还俗，是法当如此；成就二人，是情有可矜。情法两尽，便是俺为官的大阴骘也！”冯氏为人好戏谑，他让明进和惠朗挨一顿打再欢欢喜喜结为夫妻，算是于情于法都有了交代，肯定了情欲的不可抑制。剧中曲词说：“都一般成人长大，俺也是爷生娘养好根芽，又不是不通人性，止不过自幼出家。一会价把不住春心垂玉筯，一会价盼不成配偶咬银牙。正讽经数声叹息，刚顶礼几度嗟呀。”对禁欲戒律所造成的人性痛苦表示了同情。
三、徐渭与《四声猿》
徐渭，字文长，号天池生、青藤道士，田水月等，山阴人，晚期杰出的文学艺术家，在书画、诗文、戏曲、军事等领域均有很深造诣，且能独树一帜， 诗、书、文、画无不精绝。书、诗为后代袁宏道激赏为“强心铁骨”“与夫一种磊块不平之气，字画之中，宛宛可见”，“苍劲中姿媚跃出”；“胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋坟”。绘画“皆超逸有致”，是中国绘画史上的精品。在抗击倭寇中，他参与机宜，料敌如神，出奇制胜，显示了武略才能。
他怀才不遇、蔑弃礼法，作狂傲世，“愤激无聊，放言高论，不复问古人法度为何物”，不惜以生命与世俗相抗衡，怪异的性格为世不容，注定了他坎坷悲剧的命运，一生备受冷落，生前虽有文集刊行，但鲜为人知。
所作《南词叙录》是我国古代惟一一部研究南戏的专著，论述南戏的源流发展、风格特色、声律音韵等，也有对作家、作品的评论，术语、方言的考释。《南词叙录》是现存最早和最重要的关于南戏的文献性和概论性著作。全书分为两大部分：一是“叙”，阐述了徐氏的南戏理论； 二是“录”，著录了宋至明初的南戏剧目。
第一则总论概括论述南戏之源起和演变。第二至十二则则为音律论，主要为探讨南北曲的音律变化、长短，尤其是南九宫、腔调的运用问题。第十三至十七则是语言论为主，徐渭于此分析出曲家如何运用本色语。第十八至二十一则是对前人名家的批评；余下五则从演唱角度，补充运腔用调的问题，可视为音律论的外篇。
杂剧《四声猿》共十出，敷衍四个故事，这是徐渭独创的体制。清李调元：《四声猿》“取杜诗‘听猿实下三声泪’而名也。”
《狂鼓史渔阳三弄》一折
《玉禅师翠乡一梦》二折
《雌木兰替父从军》二折
《女状元辞凰得凤》五折
《狂鼓史渔阳三弄》以历史上祢衡骂座的故事为素材，但把剧情改为曹操死后，在阴司由祢衡对着他的亡魂重演当日骂座的情景，因此可以直骂到曹操临终时“分香卖履”之事，更为痛快淋漓。“骂曹”的内容，看起来不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、狡诈奸险、草菅人命等罪恶，但对徐渭来说，剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路托足无门之悲”的现实社会中的权贵官宦。作者通过祢衡之口，宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和愤懑不平之气，表现出惊世骇俗、桀骜不驯的倔强个性。其感人之处，是那种恣狂的个性和烈火般的激情。该剧在当时受到许多文人的喜爱和高度评价，明祁彪佳说：“此千古快谈，吾不知其何以入妙，第觉纸上渊渊有金石声”。有“怒龙挟雨”、“冷水浇背”之妙。
《玉禅师翠乡一梦》写高僧玉通苦修数十年难成正果，却在一夕之间就被妓女红莲破了色戒，他的后身化为柳翠，沦落风尘，却一经点明，立时顿悟成佛。剧中提出了一个深刻的道理：用禁欲的手段，绝不可能达到道德完善，而且这种戒律脆弱不堪一击；倒是经历过人世的沉沦，反而能领悟人生的真谛。所以高僧不能成佛，妓女却能成佛。虽然说的是禅宗哲理，实际上具有很强烈的世俗性。玉通破戒以后同红莲的一段对话，红莲作为情欲的象征力量，表现得恣悍泼辣，而玉通的自我辩解，却显得苍白无力，十分可怜。这里写出了禁欲主义的虚伪和困窘。
《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》歌颂了武能定国文能安邦的两个巾帼英雄，思想锋芒更为尖锐。木兰女扮男装代父从军，驰骋疆场；黄崇嘏女扮男装考取状元，为官精干。“裙钗伴，立地撑天，说什么男子汉”，“世间好事属何人，不在男儿在女子”，对男尊女卑的正统思想提出针锋相对的挑战。剧中写木兰从军，只为了怜惜老父；崇嘏赴考，不过是不肯受穷，全出于平常的人情。这些地方，都显示了作者“不受儒缚”的性格。
《四声猿》中有不少戏谑的成分，如《女状元》中对科举制度的调侃讥笑，《翠乡梦》中对佛祖的嘲戏、对法僧的讽刺，等等。在“彼巾帼而事人者”的“头巾气”弥漫于文学的时代，戏谑也会被看作是罪愆；随着某些神圣观念遭到破坏、日常生活情感受到重视，文学戏谑的成分也不断地增加，徐渭《东方朔窃桃图赞》甚至宣称“道在戏谑”。徐渭《四声猿》中大胆泼辣的戏谑标志着彻底摆脱封建说教的迂腐，闪耀着新的思想光彩。
徐渭精通声律，不为格律派固执之见所束缚。《四声猿》长短无定制，所用曲调，有时为北曲大套，有时为南北兼用，还采用《鹧鸪》等民间小调，在形式上也表现出不受陈规束缚的革新精神。
王骥德《曲律》称《四声猿》“天地间一种奇绝文字”，“瑰伟浓郁，超迈绝尘”。
汤显祖称“《四声猿》乃词坛飞将……安得生致文长，自拔其舌”。
吕天成《曲品》：“徐山人玩世诗仙，惊群酒侠。所著《四声猿》，佳境自足擅长，妙词每令击节。”
袁宏道说《四声猿》“意气豪达”，“与近时书生所演传奇绝异”。
