影像化：从叙事手段到美学风格
杨：黑格尔说，美是理念的感性显现。他揭示了美产生和存在的基础，是艺术表达元素的具体存在和实现，没有使美得以显现的具体手段和材料，美无以为托。我所理解的“思想的审美化”应该也是这样的。
王：这个问题是与刚才的论述是有关系的。电视剧艺术和其他艺术门类的叙事有所区别，舞台艺术主要通过演员进行叙事，通过演员的对白，演员和演员之间的关系来叙事。影视艺术除了这种叙事以外，还有摄影机作为主导的叙事，就是影像叙事。如果缺少了摄影机的存在，影视艺术也就失去了立身之本。实际上，影视艺术中存在两种叙事，既有演员的叙事，同时也有强烈的摄影机叙事，而且演员的叙事是作为叙事元素之一纳入到摄影机叙事范畴里面的。既然是以摄影机叙事作为中心，摄影机拍下来到的东西必须是一种影像构成，因为是影像的构成，就必然要调动具体的叙事手段：造型的、场面调度的手段，蒙太奇的手段来叙事，讲故事，这就是影像化的叙事。它的方式、视角、过程使故事的讲述获得极大的空间和丰富性，这不是舞台线性叙事所能比拟的。我们的电视剧就要充分地调动影像叙事所有的手段来讲述故事，我提出影像化就是这个含义。
杨：这个“影像化”不能简单等同于情节编制、悬念营造，在叙事层面，它既是内容，也是形式；既是过程，也是结果；既是功能，也是手段。这种理解的多样性和应用的多元化也就看出艺术水准的高下了。
王：我们的很多电视剧不会、不善于，或者说还不习惯这样讲故事，故事讲得不生动，单调、乏味，非影像化，满足于舞台上的线性叙事，或者满足于人物对话的一种叙事，这是比较简单的。现在中国，我想大概有两种电视剧，一种以演员对话的方式来叙事的，摄影机处于一种被动的状态，只是影像记录。还有一种是摄影机叙事，演员纳入到摄影机叙事当中来，这是整体叙事。
这两种电视剧对比，第一，影像质量完全不一样。第二，影像叙事单一和多样性完全不同。同样的故事，观众当然愿意看有悬念的，悬念制造巧妙，故事讲述方式多样，善于营造气氛，画面精美的作品，如：《大宋提刑官》、《乔家大院》、《记忆的证明》、《亮剑》，以及过去的《长征》、《大雪无痕》、《开国领袖******》、《钢铁是怎样炼成的》等电视剧。对话方式的呢，写得精彩的很少，往往对话很白，缺乏感染力，有的作品中演员表演虚假，舞台化的表演痕迹很严重，那就只有一个字假。一边是真，一边是假，那么观众究竟喜欢看哪个？当然是真的！所以我们应该追求能够更广泛地激发起观众审美情感的影像化叙事。
杨：现在从叙事学的视角研究镜像修辞成了一个理论热点，不过很多研究者都在热衷于从叙事学的视角阐发电视剧叙事的理论意义，无疑是非常重要的，但这并不意味着我们可以直接把语言学、符号学的叙事理论直接套用和硬性嫁接，甚至是毫无对应关系的堆砌。这样做，既是对叙事理论的生吞活剥，也是把电视影像叙事误解为了一种操作性语汇手段。
王：影像化的叙事就是通过摄影机所产生的特有艺术语言形态来叙事和表达情感，它构成了多视角、多重叙事场面空间，多重构图形态的变化，产生了自由灵活的叙事空间；以及电视剧独特的视听语言形成强烈的视觉影像的冲击力和观众的参与感。比如说李少红的《橘子红了》，它整体上是非常精美的，但又没有完全停留在精美上，它渗透了一种更深层的审美情感在里面，或者说是一种人的文化心理。我记得有一场戏是秀禾出嫁前放风筝，想要给在上天之灵的母亲说一下，我已经按照你的意见做了。剧本里放风筝时在橘园里面放的。后来导演把他改成在旷野里面放，为什么这么改动？我觉得，橘园里面是特别局限的，是写实的，纵横的橘树、枝叶的颜色，都是实的。而旷野有一种非常质朴的象征、隐喻的意义在里面。在旷野里，大地和天空融合在一起，实际上是四个形态，人、风筝、天、地。在这种氛围里的对话，意境完全不一样了。天空很高，大地非常辽阔，都构成了一种象征。观众看了，更能想到天地人，更能感受到秀禾这个人物的内心世界。在故事讲完之后，可以给你另外一种审美思考。
杨：这种影像化叙事，可以说是对电视剧艺术文本更直接的解读。多年来我们从文学、戏剧、社会、文化、传播多元视角轮番地考察着电视剧的文本，却很少去关注电视剧的影像本体，忽略了影像化叙事对于电视剧艺术本体语言的构建。
王：所以从影像化的视角，来梳理中国电视剧史是一件很有理论价值的事情。我认为电视剧就是电视剧。提到中国电视剧的渊源，大家一定要提《一口菜饼子》，这是一部由舞台剧改编为电视剧的形态，它体现的是戏剧美学。就当时仅有的技术手段，虽然也经过分镜头处理，但是没有离开舞台化，它体现的是舞台艺术美学特征。所以说电视剧是从戏剧美学走出来的，20世纪50年代的一些电视剧都是从戏剧美学转过来的。
杨：在戏剧美学支配下的电视剧呈现出了浓厚的文学味、影戏味，电视化、情景化、场景化的特质还比较模糊。从电视剧的历史来看，还是实践的探索带来这个问题的理论突破。
王：这就是80年代以后在创作上出现的影像美学形态的电视剧，如《希波克拉底誓言》、《南行记》、《太阳从这里升起》、《黑槐树》、《新闻启示录》、《巴桑和他的弟妹们》等作品。可以说潘小杨、张绍林、陈胜利这三个导演在中国电视剧史上是建立功勋的，影像化运动中，这三个导演的成就是不能低估的。
90年代以后，一批电影导演加入到拍摄电视剧的行列中来，影像美学形态得到更大的展现，这里面有李少红、胡枚、何群、张金彪、王进、黄蜀芹、雷献禾等等，一大批优秀的电影导演参与到电视剧的制作中，他们的一些电影的观念、电影的语言，自觉不自觉地带入到电视剧创作中来，这使得中国电视剧多了一种声音，多了一种形态，多了一种风格，这或者可以叫做电影化的电视剧，电视剧的电影化。所谓电影化的电视剧，本质就是影像化的叙事，通过摄影机来叙事。当然影像美学提出来后，戏剧美学并未中断，仍然在延续，直到今天仍然有戏剧美学的观念在影响电视剧创作。所以我说，现在中国电视剧两种形态并存，以摄影机为中心的和以演员为中心的叙事都存在。我想，随着电视剧事业的发展，作为本体论的电视剧影像美学，或者影像叙事将会被越来越多的创作者所接受。
杨：那摄影机和摄像机在影像叙事上存在差异吗？
王：没必要这么划分，我统称为摄影机，本质上都是通过光学镜头来记录影像。
结语
以中国电视艺术现实发展的实践为起点，寻求更具说服力和阐释力的电视艺术本体理论，这既是电视艺术理论本身追求自我圆满的内在需求，也是更为广阔的历史框架和现实语境作用于电视艺术的结果。数十年中国电视艺术的创作实绩和理论积累，已经为电视艺术本体理论的创新提供了一个很好的时机，我们有理由相信：一个理论创新的新时期正在到来。
这一时期的理论创新显然更强调理论范式上的内在系统性，在王伟国先生的理论思考中，我们足以体察到这样的缜密和完整：市场化是中国电视剧生产的现实生存和未来之路，审美化是电视剧艺术对观众实施美育、怡情娱心的必然之境，影像化则在电视剧艺术丰富多样的外在形态中日臻完善的本体特征。它们构成了中国电视剧创作、生产及本体理论研究中纲举目张的三个重要理论支点，为电视艺术理论研究的深化和创新提出了富有包孕性的理论设想和框架。
