有人认为《格萨尔》具有“特定的历史时代烙印”，它“是以吐蕃时代（特别是末期）实有的一些主要头面人物及其相互关系的基本事为依据来塑造自己的主要人物的，这部巨著的最初创作者们也是吐蕃时代的人”。战争在《格萨尔》的叙述中占有很大篇幅，这些战争均是以吐蕃统一青藏高原和吐蕃与西南、西北地区的兄弟民族之间，与当时的邻国之间的斗争为主要内容。可见，这些战争均有吐蕃时代的特征（黄文焕《关于〈格萨尔〉历史内涵问题的若干探讨》载《西藏研究》1981年创刊号）。
《中国少数民族文学》一书认为，《格萨尔》产生于11世纪前后的宋元时期。当时，藏族地区正处于一个大动荡、大混乱、大变革的局面，战争连年不断，人民深受其苦。于是人民都盼望能有一个扫除灾难、带来幸福的英雄，以便让人们过上安定的生活。所以《格萨尔》便应运而生，并受到了人们的广泛喜爱。
藏族学者降边嘉措指出：《格萨尔》并不是一个时代的产物，而是在较长时期内逐渐形成的。这产生于公元前后至公元五六世纪的藏族氏族社会开始解体、奴隶制的国家政权逐渐形成的时期，基本形成于公元7—9世纪前后的吐蕃王朝，在公元10世纪之后，进一步得到了丰富、发展和流传。所以，要确切说出《格萨尔》产生于某一时代是很困难的（见《〈格萨尔〉初探》，青海人民出版社）。
二、《格萨尔》的作者是谁？是怎样传之后代的？
《格萨尔》是一部规模宏大的作品，它流传的本子有两种：一种是分章本，以情节为段落分成若干章；一种是分部本，以事件为单位分成若干部，对于它们的作者实在难以说清楚。有人根据看到的《格萨尔》抄本、刻本的流传及其某些人的个别记载，曾认为它是某个人的文字创作，即却博伯喇嘛所写，或是多仁赛群所写，甚至说是“诗神”所写。但不少人认为《格萨尔》不是某个人的创作，而是人民群众的集体创作，它作为民间文学是在长期的流传过程中，不断发展起来的，如文字数量和内容情节越传越多，艺术水平也日趋成熟。
三、“格萨尔”的含义及其是否有格萨尔其人。
格萨尔是《格萨尔》这部史诗中的主人公，他到底是文学人物还是历史人物，是中外学者普遍关心的问题，与之相关的“格萨尔”词源也同样令人瞩目，但其研究的结果却是大相径庭。
一种意见认为，“格萨尔”是外来语，是罗马“恺撒”的变音，因此，格萨尔的故事有一部分是来源于关于恺撒的传说，换言之，格萨尔是根据恺撒大帝所塑造的艺术形象。另一种意见认为，“格萨尔”是“【?弈ǔ】厮罗”译字的变音。《格萨尔》早期研究者任乃强先生指出，格萨尔是一个真实的历史人物，“为林葱土司之先祖，即宋史吐蕃传之厮罗”。（见《四川民间文学论丛》第一集）还有一种意见认为，“格萨尔”是外来语，“是北方异民族的酋长、武士的名号，其形成应在藏族历史传说时代，而逐渐藏化，约在吐蕃王国时代。‘格萨尔’这个名号，有的是本人自封，有的是部下奉上的尊号，而不是他们的本来名字”。（吴均《岭·格萨尔论》载《民族文学研究》1984年第一期）另有人说，“格萨尔”是突厥语“哈萨尔”的译音，其含义是“天降之人”、“神子”、“英雄”、“王子”，与藏文典籍中有关格萨尔的记载正相符合（毛继祖《再谈“格萨尔的词义》载《青海民族学院学报》1985年第3期）。此外，还有一些人认为，“格萨尔”是古藏语，其含义是花蕊、得势、发家、发迹、智慧突增等，与《格萨尔》主人公的经历也颇为吻合。至于格萨尔的原型，或曰格萨尔是吐蕃王朝的赞普赤松德赞，或曰是松赞干布，或曰是成吉思汗，或曰是关公，或曰是子虚乌有的文学人物。总之，各执一端，莫衷一是。
在《格萨尔》研究中，还有许多问题尚未取得一致看法，众多的谜还有待于人们去揭示。诸如藏文《格萨尔》与蒙文《格萨尔》的关系究竟如何？谁为源谁为流，抑或是各自独立的作品？《格萨尔》这部世界上最长的史诗到底有多长？仅仅是100万行，1000多万字吗？等等。
名家点将台
《词论》是不是李清照的作品
李清照的《词论》尖锐辛辣地批判了北宋词坛上许多的名流宿将，针对我国妇女的第一篇文学批评专文，几百年来很受注目，有人认为这是“蚍蜉撼大树，可笑不自量”，作者也存疑问。
李清照号易安居士，宋代杰出的女词人。她的词作不同凡响，今传《漱玉词》一卷。《词论》也引人注目。《词论》尖锐泼辣地批判了北宋词坛上许多名流宿将，指责柳永“虽协音律，而词语尘下”，讥讽张先、宋祁兄弟等人“虽时时有妙语，而破碎何足名家”；批评晏殊、欧阳修、苏轼的词都是“句读不葺之诗”，“往往不协音律”；说王安石、曾巩的“小歌词”，“人必绝倒，不可读也”；嘲笑秦观的词“专主情致，而少故实，譬如贫家美女，非不妍丽，而终乏富贵态”；不满于晏几道的“无铺叙”，贺铸的“少典重”；又谓黄庭坚虽“尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半”。北宋词坛名家，几乎无一幸免。在漫长的中国封建社会，文才卓越的女性本是寥寥可数，而能依据自己的创作经验写成理论批评专文，李清照之前更是未之或闻。所以，当代词学大师夏承焘先生称李清照这篇《词论》，“在宋代，不仅是有组织条理有自己见解的第一篇词论，并且是我国妇女的第一篇文学批评专文”，“几百年来很受读者的注目”（《月轮山词论集·评李清照的词论》）。
《词论》一文也招来不少非议，南宋与清照同时而稍晚有胡仔在《苕溪渔隐丛话后集》中便说：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者。此论未公，吾不凭也。其意盖谓能擅其长，以乐府名家者。退之诗云：‘不知群儿愚，哪用故谤伤，蚍蜉撼大树，可笑不自量。’正为此辈发也。”清代冯金伯《词苑萃编》卷九也说“易安自恃其才，藐视一切，语本不足存。第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也”。从近代以来研究李清照《词论》的专门论文不下十数篇，多从理论上评价《词论》的价值。但无论是古人的诋骂、还是今人的肯定，都无一例外地相信《词论》是李清照的作品。最近，马兴劳先生在《柳泉》1984年第六期上发表《李清照〈词论〉考》一文，数百年来第一次提出质疑，认为“《词论》的作者不是李清照，它是一篇托名伪作”。其主要理由有三：
一、从《词论》的出处看。《词论》是最早由胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三记载下来，又为魏庆之《诗人玉屑》卷二十一所引录。《丛话》载录这篇《词论》，未说明来自何书，只说“要易安云”。这显然是师友闲谈、口耳相传的东西，内容可能违真失实，张冠李戴，甚至是托名伪作，而《丛话》本身就有“选择不精，考辨不清”的毛病，《诗人玉屑》记载也有失实之处。因此《词论》的真实性是可疑的。
二、从《词论》本身的疏失看。《词论》论述五代词，只字不提《花间集》和西蜀词人，仅说“独江南李氏君臣尚文雅”。“独”字表明《词论》作者压根儿不知道有《花间集》。而清照词明显有学《花间集》之处。《词论》若是清照所作，不会只字不提《花间集》。其次，《词论》说王安石、曾巩“若作小歌词，则人必绝倒，不可读也”。说王、曾“若”（假如）写词，表明《词论》作者不知王、曾二人写过词，其实他俩是有词的，王安石《桂枝香》词在当时还很著名。李清照博闻强记，不可能出现上述疏失。
三、从《词论》主张和李清照的创作实践联系来看，《词论》主张词须协律、铺叙、典重、有故实，但李清照大部分词不尽符合这些要求。《词论》的主张与李清照词的创作不一致。因而《词论》大可怀疑。
马兴荣先生提出的质疑，赞同者不多。过去一致认为《词论》的主张与李清照词作实践不相符合的原因是：《词论》是李清照在北宋灭亡前所作。南渡之后，李清照身经战乱，国破家亡，生活激变，前期的见解不能不有所改变。因而后期的创作和前期的理论不完全一致。文学史上也不乏理论主张和创作实践不相统一的作家，如陆机和严羽等。
有人还认为马文所说的《词论》的“疏失”，并不能断定《词论》就是伪作。马文居“独江南李氏君臣”的“独”字，认为“词论”作者压根儿不知道有《花间集》和西蜀词人，结论未免牵强。《词论》说“独江南李氏君臣（按指李【jǐn?弈】、李煜、冯延巳）尚文雅”，表明作者认为五代其他词人包括花间词人不“尚文雅”，故略而不提。不提不等于不知道。又，马文仅据一个“若”字，断定《词论》作者不知王安石、曾巩写过词，也有附会之嫌。相反的是，原意正表明作者知道并读过王、曾的词，才说王、曾的小歌词“人必绝倒，不可读也”。作者如果真的不知道，又怎能预先知道他们的词“不可读”呢？看来，所谓“疏失”并非疏失。
不过，马文提出的疑问，还无人作出圆满的解答。李清照《词论》是真是伪，一时难以断定。
春光还是秋色
《清明上河图》之谜
《清明上河图》是我国古代艺术遗产中的伟大作品之一，是我国古代风俗画的杰出代表，自从它问世以来，受到上至皇帝，下至文人学士的赏识和珍藏，辗转至今，历时800多年，现藏于北京故宫博物院。但其所绘何时景色争议很大。
《清明上河图》为北宋画家张择端所作。《清明上河图》为绢本淡色，高24．8厘米，全长528．7厘米，画面生动地再现了宋代汴梁城郊清明时节极其繁华兴盛的景况。是北宋时代民俗生活的真实而概括的写照。全画以当时的经济大动脉——大运河北段的汴河为中心横贯全幅，沿河街市纵横，店铺酒楼一应俱全，各行各业、男女老幼人等杂沓，千姿百态，但又各有所事，秩序井然。画中所绘人物、山水、舟车、屋宇、走兽等各项并皆精到，场面巨大，构图复杂，繁而不乱，线描勾勒劲健有力，功力深厚，是一幅从市井日常生活景象中寻求到丰富美感的成功之作。
自此画问世以来，对画中描绘的是清明时节景象，自金代以来，至20世纪80年代，未曾有异议。明人李东阳在一首跋诗中写道：“宋家汴都全盛时，万方玉帛梯航随。倾城仕女携儿童，清明上河俗所尚。”至此，关于此画，近人艺术史家郑振铎、徐邦达、张安治诸先生，也持“清明节”之说。郑振铎先生说：“时节是清明的时候，也就是春天三月三日，许多树木还是秃枝光杈，并未长叶，天气还有点凉意，可是严冬已经过去了。”不但认为是清明时节，而且把“三月三日”这个具体的日子也肯定下来。张治安先生在其《中国古代美术介绍丛书·清明上河图》一书中，肯定此画是描绘“在清明节这一天城郊人民的种种活动”画面上描绘了“一些清明节的风俗特征，如上坟、探亲、轿上插柳枝、大店铺装饰了‘彩楼欢门’等”。《清明上河图》所描绘的是清明时节的景色，似乎便毋庸置疑了。
1981年《美术》第二期所载孔易宪先生《清明上河图的“清明”质疑》，似乎是第一个对画中描写清明节提出异议。孔氏就画面中所描绘的内容提出了八点质疑，简介如下。一、画卷的开始，画有一队小驴驮着木炭从小路而来。“这是画家首先告诉读者，这是秋天，冬日不久来临，这些木炭是东京准备过冬御寒用的”。二、画面有一农家短篱内长满了像茄子一类的作物，赵太丞家门口垂柳叶茂盛，还有画面上出现了光着上身的儿童，这些都不可能是清明时节的事物。三、画面中有乘轿、骑马者带着仆从的行列，好像是上坟后回城。“这群人虽然有上坟扫墓的可能，倒不如说它是秋猎而归更恰当些，因为，上坟四季皆有可能，就插花而言，春秋二季都能解释得通。今从画面种种现象来看，说是秋季更符合实际些”。四、画上有不下于十个持扇子的人物形象，除个别上层人物有可能用扇“便面”外，一般群众持扇应该说是夏秋季节用于驱暑、驱蚊，如果这画卷画的是清明时期，感觉不大对头。五、草帽、竹笠在画面上多处出现。孔文认为“草帽、竹笠是御暑、御雨的东西，图中既不下雨，这肯定是御阳用的，根据当时东京的气候，清明节似无此必要，这是值得我们怀疑的”。六、画面上有“一处招牌上写着‘□暑饮子’这样的小茶摊”。孔文认为“如果‘□暑饮子’中的‘暑’字不错的话，这足以说明它的季节”。七、在虹桥的南岸、北岸桥上有几处摊子上放着切好的瓜块。孔文认为可能是西瓜。八、画面上临河的一家酒店，在条子旗上写着“新酒”二字，这是画家明确地告诉读者，画的是中秋节前后。孔文查证了资料，两宋间无清明卖“新酒”的记载，而《东京梦华录》却有“中秋节前，诸店皆卖新酒”的记载。至于“彩楼欢门”，根据宋代孟元老的《东京梦华录》记载，东京酒店的“彩楼欢门”系永久性的，并非清明特有的标志。
继孔宪易的文章发表以后，邹身城连续发表了《“清明上河图”为什么不绘春色绘秋景？》等一些文章。认为，“清明”既非时令，亦非地名。画面涉及沿河数里好几处街道，并不局限于郊外一个地点。画面所显示的是秋色而不是春光，画中人物计带扇子的达十余人之多，似乎不像是北国春寒的清明，倒像带有几分“秋老虎”的余热。画中几个孩子光着上身在街头嬉戏，倘若真是清明时节，那么孩子们光着身子会冻坏的。更令人注目的是在河岸巡边小贩摆摊的桌子上，陈列着切开的西瓜，这断乎不是“清明”节的物候！在打谷场上，设置有碾谷用的农具，象征着秋收在望。看来，人们把这幅例题中的“清明”两字误解了，我国词大多一词多义，“清明”一词并非限于“清明节”一种含义。原来这里所说的“清明”不是实指清明节，而是称颂“太平盛世”，加强歌功颂德的渲染，用来作为进献此画的颂词，正如《东京梦华录》所记：“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈，……举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争于御路。金翠耀目，罗绮飘香。”画面绘的正是“八面争辏，万国咸通”的太平景象。《后汉书》有“固幸得生于清明之世”的话，用“清明”即意味着治平。所以画家就用“清明”一词，画龙点睛，表达这幅画的主题。
那么，画家为什么选取秋色而不绘春景呢？那是由于汴城八景，向来以“汴水秋风”居于首位（《汴京遗迹志》记载）。汴水以“秋风为胜”，而汴城又以汴水两岸最为繁华。《东京梦华录》写得很清楚：汴河是东京主要河道，东南货物均由此入城。张择端为了反映汴京的人物繁盛，秋色诱人，特选取汴河秋景入画，实在是别具匠心的。
豪情在胸志难成
《满江红》是不是岳飞所写
《满江红》一词慷慨激昂，激励世人，从中我们仿佛看到抗金名将岳飞勇战疆场，热血沸腾，保卫国家的雄姿。气魄冲天，勇往直前，《满江红》可称为绝妙好词，可它的作者还无定论？
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。
抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。
三十功名尘与土，八千里路云和月。
莫等闲白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？
驾长车，踏破贺兰山阙。
壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。
待从头收拾旧山河，朝天阙。
《满江红》一词，气势磅礴，声调激昂，是一首脍炙人口的绝妙好词。按照传统的说法，他出自宋代抗金名将岳飞的手笔。但也有不少学者对此提出异议，认为它是后人的伪作。《满江红》的作者问题，成为史学界长期以来的一桩悬案。
