我们不难发现，影片与“柏拉图洞穴”的说法几乎不谋而合，傻根被设计成在山村里长大的孩子，他的家乡被描述成路不拾遗的世外桃源，路上遇到牛粪，只要在它周围画个圈，过几天再来找的时候，会发现牛粪依然在原地，因为画圈就意味着这块牛粪是有主的。随后，他又在青藏高原务工，一个人看着工地，会有狼陪着他，他给狼起名，临别时和狼告别，他将自己牢牢锁在他的自在世界中，拒绝相信真实世界。甚至于当王薄说王丽是贼时，傻根气鼓鼓地说：“大姐要是贼，我把眼睛挖出来。”眼睛的隐喻，说明他一直面对自己的影像，对外界世界是盲目的，看不清楚也不愿意看清楚的。他的生活从家乡到青藏，再回到家乡，此二者位置不同，名称不同，然而其性质一样，是傻根住着的，不愿意走出来的“柏拉图洞穴”，王薄对傻根拥有的这种想法，是嗤之以鼻的，并不止一次地高诉王丽“应该让他看清楚”。因为傻根的自在世界在面对现实生活的他者时，显得如此倔强，却又不堪一击。如果没有王丽和王薄的保护，他的梦会很快破碎，他也会被外界的阳光刺激地痛苦。然而，恰恰是想要将他带离洞穴的人，用自己的生命为代价，将他送回到自在世界中。当导演安排王丽把孩子送回到青藏高原的寺庙时，也是将孩子、王丽、观众和他自己，又一次送回到每个人心中都永远走不出的柏拉图洞穴。当我们一方面认为这个洞穴是落后的，是未受过教育的，是古老而脆弱的，另一方面却需要用这样的洞穴去安抚现实生活的焦虑时，“天下无贼”便也只是洞中的一个投影，只有从未曾走出洞穴的傻根们才会完全信赖其实在性，而我们这些走出洞穴的观众和导演，看着虚拟的投影，假装自己是相信的。这样的“回归”，用虚假的精神层面的美好掩饰了现实层面的无奈，恰恰折射出导演对人性的反思。
(第五节无极之外复无极
中文片名：无极
英文片名：Thepromise
国家/地区：中国
类型：武侠、动作、爱情、史诗
导演：陈凯歌
编剧：陈凯歌、张炭
制片人：陈红、韩三平
片长：116分钟
上映时间：2005年12月15日
对很多电影来说，中文片名与英文片名是一对相辅相成的共生体，其意义是互补的，如《甲方乙方》的英文名为“TheDreamFactory（梦工厂）”，虽然直白，却能够将故事大意直截了当地表现出来；而《天下无双》的英译名为“ChineseOdyssey（中国奥德赛）”，也体现了主人公阿龙漂泊长旅后的爱情回归；其它种种，就不再赘言。然而，《无极》的英文片名却不足以囊括整个电影的内涵：“promise”意指承诺、允诺，电影中也确实有许多承诺：满神对倾城的、昆仑对倾城的；也正是这些承诺推动了故事的发展，看起来似乎迎合了影片的主题。待回到中文片名上，又不难发现，在中国文化的语境中，“无极”实在是个玄而又玄的词语，甚至于它自己就足以构成一个世界。《周易》中有：“无极生太极，太极生两夷，两夷生四象，四象生八卦，八卦生万物”之说，可见，“无极”是一切事物之源，因此，承诺不过是“无极”中极为渺小的一部分，而这便引起了观众以及论者对《无极》的各种猜想：其主题到底是什么？是承诺？还是命运？是权力？亦或爱情？各执其词、众说纷纭，却未尝有定论。不过，一部作品的含义，往往取决于读者对它的理解，人常说：“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，因此，对电影的理解也同样如此，观众的理解可能符合，也可能不符合导演原有的意图，尤其是所谓魔幻主义作品的主题，常常是莫衷一是，《无极》也正是如此：无极之外，复无极也。
主题往往是决定影片审美价值的重要因素，战争、爱情、亲情各种主题在影片中所占份额的多寡也决定了整部电影的走向、风格、思想。然而在《无极》中，战争和爱情却成为载体，其欲表现的主题却是多样化的：命运、种族、时间、自由、速度，而这些主题又都是不可名状的形而上的概念，当一部116分钟的电影，将这些独立的大概念都包囊进去的时候，必定牺牲了整个故事的合理性和完整性，呈现出一种混沌的状态，这就使得很多观众觉得一头雾水，各种情节的串联显得跳跃而没有逻辑，因此，《无极》虽然大量使用特技特效，宣传和演员阵容也按照好莱坞“大片”模式进行，吸引了张柏芝、谢霆锋、张东健、真田广之、刘烨等巨星加盟，整部影片投资达到3.4亿元人民币之巨。然而，据2005-2006年贺岁档影片消费调查的数据显示，《无极》的观众满意度仅为20.68%，居同档期所有影片最后一位，不满意因素分为：情节35.08%、演员7.44%、导演6.48%、视听4.78%。可见，为了突出主题而忽略故事情节，对电影而言是一个十分致命的症结。当然，在对《无极》进行适度质疑的同时，我们也要看到，这种碎片化的主题杂糅，恰恰打破了国产电影单一主题元素的固化思维模式，使得整个电影展现出西方式思辨与东方文化间的融合，如满神，作为影片中全知全能的神，她凌驾于一切之上，让倾城、光明、昆仑挑选自己的命运，是对是错，却并不告诉他们谜底。正是她的预言，使得每个人在与他人进行生死决斗的同时，还与自己的命运抗争，如满神对光明“弑君”的预言，使得光明为了反抗宿命，做出了借昆仑之手救主的举措，却偏偏应验了宿命，穿着鲜花盔甲的昆仑，杀了王。一如有名的俄狄浦斯王，尽其一生与预言抗争，却难逃命运的无奈。然而，满神也不过是“无极”的传达者，是“无极”发出的声音，因此，她的形象并不是单一的，在小倾城面前，她是圣洁的、清高飘逸的，而在光明面前，却变成芭蕉林中掩不住的性感和妖媚，带着微微的色情，连预言都显得轻佻，而这，恰恰又是光明所渴求的女性形象。从这个意义上而言，“无极”又是每个人的“心魔”，是每个人的欲望。当倾城的命运被设定为“她可以得到天下最好吃的东西，最美的衣服，最强的男人的宠幸，天下的一切都是她的，但是她永远也得不到别人真心的爱，就算得到了也会马上失去”时，我们可以看到，所有倾城能够得到的东西，都是她期望得到的东西，得到又意味着失去，预言最终成为她的“心魔”，她渴望爱情，却又不敢去爱，尤其是当无欢兵临城下时，皇帝欲将倾城拱手相让（为生命抛弃爱情）、当光明将军被部下邀请回去主持朝政的时候，他也不顾倾城的极力反对，抛下倾城扬长而去（为权势抛弃爱情），种种抛弃，使得倾城更加相信、畏惧预言，也正是因为她的畏惧，又进一步推动她走进自己的命运。这种“因果轮回”，恰恰是东方思维对于“命运”的一种阐释，因此，满神可以说是东西方语境对于命运不同解答方式的集合。
满神如此，其它主题亦如是。
对于时空的诠释，很多导演都用不同的方式来解读自己心中的时空观念，如果说西方电影中的“时空”展现出一种思辨，如《异次元杀阵》、《时间旅行者的妻子》，那么，东方的电影则展现出一种理想的爱情观念，如《触不到的恋人》。可见东西方对时空的想象，有理性、感性之分，西方从理论上对时空进行了探讨，认为过去是无法进行改变的。而东方对时空的幻想则集中在对人生的倔强守望下，尤其是古代哲人面对滔滔逝去的流水，感叹时光也同样如此，逝去即永恒，为了弥补这种遗憾，东方导演便习惯于在电影中置入理想化的爱情，其方式便是“时空穿梭”。在《触不到的恋人》中，信箱成为过去、现在交流的媒介，连接了一段美好的爱情；而在《大话西游》中，导演更是创造了“时空穿梭”这样的法宝，使主人公返回过去，借修改过去的事件，来改变现在和未来，使它们朝着自己的愿望和理想的方向发展、前进。这种天真的想法，恰恰是东方神话中独特的力量，而《无极》中，这种力量则演变为雪国人的速度，尤其是当昆仑飞奔在战场上，在蛮牛阵中顺利逃生；当昆仑背着光明，追回倾城；当昆仑穿越时空，看到幼时的画面；当昆仑抱着倾城，期盼为她改变命运时；所有这一切改变，都源自昆仑神话一般的速度。这种中国传统神话特有的思维，使得电影呈现出玄奇和浪漫，更是从整体上模糊地映现了中国古代社会万物相通、大化流行的有机整体意识。正是这种意识，将速度这种概念化的流动体，设定为神话的外显动因，也成为整个影片的推动力。尤其是作为速度诞生的母体，“雪国”这种幻想般的国度，是所有人想象中精神的自由世界，然而，奔跑的速度可以穿越时空，使时间倒转，拥有这样神奇力量的雪国人，却被几根松松垮垮的草绳捆住，最终在北公爵无欢的手中覆灭，仅留下鬼狼和昆仑，却还是别人的奴隶：昆仑只会跪拜不会站立，甚至于失去了主人就不知道自己该如何生活；鬼狼因少年时代的懦弱、恐惧，成为了无欢的一把刀，一件工具，穿着束缚他生命和自由的衣服，长期生活在非人境遇之中。而这种对比，又恰恰引发了对于“自由”的思辨。
昆仑在《无极》首次出现的时候，还只是个无法直立行走的奴隶，他以及其他奴隶没有站立的权利，只能以蹲爬的方式活动，这种屈辱，是与自由相反的，是权力对于生命和尊严的压制，而当他初次站立起来，到最后的直立，都是在战争中，在被蛮牛追赶的过程中进行的，这种跑不过是一种生命的本能。当鬼狼教昆仑学习真正的奔跑时，告诉他：“你这不是跑，而是逃，要学会跑，必须要有内心的渴望”。当回过雪国，目睹族灭的惨状后，昆仑终于明白，作为雪国人的自由和奔跑的力量。他不再盲从于主人的命令，转而听从自己内心的呼唤，是思想的自由。他甚至告诉光明：“真正的速度你是看不见的，就像风起云涌、日落生息，就像你不知道树叶什么时候变黄，不知道你的孩子什么时候长出第一颗牙，不知道你会在什么时候爱上一个人。”这时候，奔跑已经不再是逃，而是对时空的领悟，是精神的自由。直到影片末，昆仑穿上了象征叛徒的黑衣，抱着倾城说：“倾城，我要带你回去，我要让你知道，命运是可以改变的。就像时光有时倒转春天雪花飘飘，生命可以重头来。”这时候，昆仑已经从命运中脱离出来，完成了真正意义上的自由，甚至已经置换了满神的位置，成为新的无极的代言者。可见，神话般的速度在《无极》中并不是一种现象，而是现象之间的关系，是实现各主题之间联系的力量。正是因为速度，所以雪国被族灭；也正是因为速度，作为雪国人的昆仑再一次获得自由和改变命运的力量；这种对速度的神化，不仅是东方般的理想化的幻想，也是导演对现实生活的一种西式思辨。
对现代人而言，距离的概念已经被逐步缩小，与之而来的，却是邻近性的直接交往让位于远距离的相互交往。当近处的同事、邻居变成了陌生人，传统的距离让位于界面：手机、键盘、显示器、数据，因此网络上的陌生人却越发亲密无间隙，这种全世界都远程在场的社会，是一个没有过去、没有未来、只有直接性事物的社会。与之相伴的，是人们日益增长的惰性、记忆的丧失、对真实感的损害以及对世界的感觉丧失。因此，火车、汽车、飞机，这些越来越快的交通工具，使得物理距离逐渐消失，取而代之的是时间距离。人们不再以“千米”、“米”来衡量距离，而是用“小时”、“分钟”来测算，因此，人们也逐渐丧失了在场的感觉，只剩下不在场的感觉。可以说，正是因为不断提升的速度，使得社会不断在发展，然而，对于人类而言，速度却并不意味着解放，反而是一种禁锢，它将身体禁锢在一个相对固定的位置，这种速度，实质上是外界的速度，并非精神的、思想的速度，当身体与精神逐渐被外物分离时，人们也不可能拥有真正的自由，依然在命运的圈子中不断徘徊，甚至于成为其他物体的奴隶。
因此，虽然《无极》在上映后被很多人诟病，但是，我认为陈凯歌作为一个有着独特风格的导演，其作品必然会引发争议。是他让电影进入到一个全新的领地，在那里，抽象的精神和形而上的概念以可见的形象表达出来。那些人类最深刻的东西都是不可见的，如命运、自由、时空，尤其是玄而又玄的“无极”。但在电影《无极》中，陈凯歌在自己风格的作品中，展现了他自己的思考，为电影和人类的发展做出了所有可能的预想。因此，无极之外复无极，我们所必需的，也正是这种思考。
(第六节弑父与惩罚背后的权威话语
中文名：满城尽带黄金甲
外文名：CurseoftheGoldenFlower
制片地区：中国/香港
导演：张艺谋
编剧：张艺谋/曹禺
制片人：张伟平
主演：周润发/巩俐/刘烨/周杰伦/陈瑾/倪大洪
类型：爱情剧情冒险战争
片长：126分钟
上映时间：2006-12-21
语言：普通话
摄影：赵小丁
美术指导：霍霆霄
录音：陶经
服装设计：奚仲文
所获奖项：获第79届奥斯卡最佳服装设计提名，第26届香港电影金像奖最佳女主角、最佳美术设计、最佳服装设计、最佳原创电影歌曲4项奖，美国第33届“土星奖”最佳服装设计奖，美国影评人协会年度最佳外语片第二名，《时代》周刊年度最佳电影之一，NSF国家影评人协会最佳摄影第三名，美国电影业服装设计工会最佳历史类服装设计奖，美国影视美术指导工会古装类影片最佳美术指导奖，获第26届香港金像电影节最佳男配角提名
2006年末，商业大片《满城尽带黄金甲》上映之后，凭借导演张艺谋一如既往的视觉奇观取得了优异的票房回报，创下了中国电影在国内的最高票房纪录，也引发了一系列关于电影形式和内容的热烈讨论。其中，关于形式的探讨集中于音效、画面、色彩等视听元素上，而对影片内容的分析，则多将电影文本与《雷雨》的文学文本进行比较，从二者的时代意义和文化反思方面，挖掘影片在改编过程中产生的新的思考。
《满城尽带黄金甲》与《雷雨》的人物简单对比图如下：
蒋氏（鲁侍萍）王（周朴园）王后（周繁漪）
鲁大海（剧本独有）太子元祥（周萍）元成（周冲）元杰（影片独有）
蒋太医（鲁贵）
由上图不难发现，《满城尽带黄金甲》在保留了《雷雨》原有故事架构和人物关系的同时，将原著中的鲁大海移植到影片中的元杰身上，并将故事背景设定为权利斗争的中心：古代中国的皇宫。这种变动，将矛盾进一步集中，如果说《雷雨》的创作是基于一个进步与落后交错并存的时代，那么，影片则将事件的冲突移植到一个完全封闭的宫廷场景中，使矛盾的激发产生了更强烈的深层意义。如果说《雷雨》中周朴园的绝对权威鲜明地显现着父权和夫权的印记，那么移植到宫廷中的王，其身份是多重的，他既是父亲、丈夫，也是一个封建王朝的最高统治者，拥有最高权力。因此，王后与太子的乱伦，以及元祥、元成和元杰不同程度的弑父行为，便更具有象征意味。
