除却上述的喜剧元素，《天下无双》影片最与众不同最具特色之处，是影片中不断响起的黄梅戏：不仅有男女主角的独唱，还有众角色的合唱，甚至把《夫妻双双把家还》的黄梅戏变曲作为背景音乐，欢乐的气氛贯穿全剧，充满了喜庆而诙谐的气氛，与爱情中男女之间的小情调结合在一起，用音乐去反映爱情，进一步升华爱情。如无双第一次离开龙凤店，阿龙和阿凤很想念她，便用无厘头的办法“念力”期待把无双念回来，当阿龙、阿凤看到无双回来后，表面冷静，转身却又窃喜的表情，两兄妹开心地给无双做饭，看到她吃的开心后激动地拥抱在一起。配合轻松欢快、类似打情骂俏的男女合唱黄梅戏，便让观众也为这种小情小调感到温馨和甜蜜，与爱情的发展配合得天衣无缝、相得益彰。而无双暗示阿龙自己是个女人的时候，借用了“梁祝”中，祝英台暗示梁山伯的方式：无双不断地用各种事物来提醒，可阿龙却偏偏不理解无双的暗示，一直认为二人是好哥俩，甚至还插科打诨，让观众心急之中又带着些看好戏的想法。这段黄梅戏曲调婉转、绮靡，对唱时郎情妾意、眉来眼去，歌词的改编却带着调笑和无厘头，尤其是其中的旁白，使得笑料不断，别具趣味：
无双：阿龙哥，你来瞧
小小竹筷是一双
同根生来并肩长
好像你我一模样
旁白：我的筷子要遭殃
阿龙：好贤弟、莫说笑
谁都比那牙签强
筷子不过是酒桌友
哪能比作咱哥俩
无双：咱哥俩、有比方
像杯依酒壶配成双
共酌共饮共今宵
旁白：分明是一对傻鸳鸯
阿龙：酒壶胖、酒杯小
不般不配怎成双？
无双：你看那湖中白鹅戏
相随相伴像我俩
阿龙：今日游来明天烤
烧鹅的味道实在香、实在香
无双：一边饮、一边唱
天色将明话悠长
酒儿越喝心越慌
他为何不懂我心中想呀心中想
说者有意听着痴
阿龙：从来笨蛋活的长
合唱：不想明日是与非
今夜与你醉一场，醉一场
终上所述，作为一部喜剧贺岁片，《天下无双》无疑是成功的，由于它的主题、叙事、人物塑造，都在延续传统喜剧片特征的基础上进行了突破，为观众心中的爱情童话制造了一个完美的世界，因此，虽然这个世界不过是镜花水月般的存在，却仍然能为观众带来温暖和感动。
(第四节走不出的柏拉图洞穴
中文名：天下无贼
外文名：AWorldwithoutThieves
制片地区：中国内地香港
制作公司：北京紫禁城影业有限责任公司、华谊兄弟太合影视投资有限公司、寰亚电影有限公司、太合影视投资有限公司
导演：冯小刚
编剧：冯小刚
主演：刘德华、刘若英、葛优
类型：剧情
片长：100分钟
上映时间：2004年12月6日
幅面：35毫米胶片变形宽银幕
摄制格式：35mm
洗印格式：35mm
作为一部贺岁题材的电影，《天下无贼》蕴含了必要的商业因素：幽默的台词，明星阵容（刘德华、刘若英、葛优）对观众的吸引力、苍凉壮美的高原景色以及惊险的动作场面，因此，赢得票房成功是必然的结果。在此基础上，由于《天下无贼》的结局一改冯小刚历年贺岁片的喜剧结局，被媒体普遍认为是冯小刚的转型之作，引起了评论界对冯小刚贺岁电影的热议，多数论者将视点集中在冯小刚在该片中对人性与宗教进行的描述和反思上，认为《天下无贼》是一部关于“救赎”和“回归”的影片，重点突出了宗教与人性对引人向善、导人回归的巨大作用。然而，无论是影片名称的不可能性，还是西藏高原苍凉壮阔的风景，甚至于慢镜头中偷窃东西时梦幻般的手法，都说明“天下无贼”不过是冯小刚的一场梦，用他自己的话来说“有人问我相信不相信天下无贼，我肯定不相信，但是正因为我不相信，所以我才要拍一部关于天下无贼的电影。”212
电影是造梦的机器，而造梦的手段是讲述故事，明星阵容、视觉特效是梦的表象，好的故事才是能够吸引眼球、赢得口碑的关键。因此，电影的叙事结构，即如何讲述故事，才是电影成为永恒经典的根本因素。正如符号学大师克里斯蒂安·麦茨认为的，叙事之于电影的重要意义，并非由于电影是一种语言，它才能讲述如此美妙的故事；而是由于它讲述了如此美妙的故事，它才使自己成为了一种语言。从这个意义上来说，当我们准确地解读出电影文本的叙事结构时，我们也就把握了故事所蕴含的深意。
罗兰·巴尔特认为“叙事存在于神话里、传说里、寓言里、童话里、小说里、史诗里、历史里、悲剧里、正剧里、喜剧里、哑剧里、绘画里、彩绘玻璃窗上、电影里、连环画里、社会新闻里、会话里。”213这些不同媒介的叙事文本又都基于一个共同的模式，即他所假定的，一个导致叙事被承认是叙事的模式结构。“叙述的理论假设存在一个结构层面，即我们常说的‘情节’，这个结构层面独立于任何一种语言或者表现手法之外。”214简言之，在表达层与内容层之外，任何叙事都存在一个假定的不易被发现的结构层，它将人物行为和故事内容进行聚合，并使叙事产生语言之外的深层意义。普罗普、列维·斯特劳斯和格雷马斯等结构主义大师都对叙事结构进行过研究，其中，普罗普关注表达层的人物行为功能，而列维·斯特劳斯倾向于在内容层面研究依据文化及其环境而改变的象征符号，而格雷玛斯则将普罗普与列维斯特劳斯对民间故事的分析方法结合起来，并扩展到所有叙事，提出三对二元对立的行为者，即：与愿望、探求和目标相对应的主体和客体；与交流相对应的发送者和接收者；与辅助支持或阻碍相对应的帮助者和阻挠者。叙事往往“始于世界发生混乱之时，……结束于初始需要或欲望获得相应满足之际。”215因此，当特定的诱因引发行为者活动，并使他们朝着需求或欲望靠拢的过程，便构造出围绕着既定目标运动的关系模式。这套模式起初是格雷玛斯用于分析神话的，但由于它具有广泛的适用性，现在的叙事批评“几乎把它当作本文的一致的组织形式”216，因此，这一范式也可用于《天下无贼》的叙事分析。
剥去细节化的东西，《天下无贼》的叙事结构十分简单，各个单元的聚合关系也相对的明显，如果说“行为者X渴望着目标Y。我们便可以说X是主体，Y是客体。”217那么《天下无贼》中，表达层的主体便是傻根，而客体则是他辛苦赚的六万元钱，这六万元钱具有两层涵义，一方面，它是具体的客体，被发送、被接受，甚至于被抢夺，是真实存在着的。另一方面，它又是傻根愿望的载体，代表着“天下无贼”的美好愿望，是一种虚幻的精神。
由于主体的意图无法由客体直接完成，正如单纯的六万元钱并不能指向“天下无贼”，因此，发送者便成为支持主体实现其意图，并将利益返回给主体的重要诱因。发送者并不一定是具体人物或者事件，也可能是一种抽象物，表现为某个契机或是偶然的事件。影片中，傻根不相信世界上有贼，甚至在火车站大喊：“谁是贼啊”，吸引了窃贼的关注，成为叙事的发送者。接受者则是利益的获得者，也是客体给予的对象，叙事中的接受者与主体通常是同一个人：他自身期望着某件事情、某种东西、某个人，影片中的傻根既作为主体又作为接受者，直接与客体（六万元钱）联系在一起，是行为的直接受益者。正是因为他的善良、淳朴，王丽才会想要保护他“天下无贼”的梦，保护他毫无心机毫不设防的纯净。然而，在影片中，还有一些隐而不彰的接受者：王薄和王丽因新生命降临而复苏的良知、影片最后被送回淳朴高原的王丽王薄的孩子，甚至还包括观影后，也开始做“天下无贼”梦的观众和实现其创作《天下无贼》意图的导演。
在各种叙事中，主体渴望的东西，或得到，或失去，都并不那么简单，“其过程中会遇到阻碍和反抗，也会得到帮助”218。这些帮助或阻碍就是辅助者和反对者。如果说主体/客体、发送者/接受者这两组关系的确定是叙事的开始，那么辅助者/反对者的出现便使得叙事能够延续下去，顾名思义，辅助者在主体追求客体过程中为他提供帮助，而反对者则相反，为之制造障碍，阻碍主体愿望的实现。正是由于辅助者与反对者的出现，才使得故事充满悬念波折，精彩纷呈。不难发现，《天下无贼》中，反对者是最初的王薄、黎叔一伙和车厢中的各类窃贼，而保护傻根不被窃的辅助者是便衣警察，和一开始就认傻根为弟弟，希望做善事为为腹中胎儿积德的王丽，以及从最初的嗤笑王丽捉弄傻根，到为了王丽和孩子而与黎叔拼斗保护傻根的王薄。其中，激发影片叙事高潮的重要因素，集中在由王薄由反对者转向辅助者的过程中，这也是导演表述向善意图和对秩序维护的最强烈讯息。前者以王薄用巨大的生命的惩罚完成了他的回归，使他的爱人和孩子获得救赎为载体。而后者，则是通过契约的形式完成的。导演构建了“契约——违背契约——惩罚”的结构：
王丽在佛前订立了与上苍的契约，她愿作善事为孩子积德免遭报应；
王薄发短信给王丽，“有我在，你放心”，订立了与王丽和孩子的爱情亲情契约，保护了傻根的六万元钱，完成了王丽的愿请；
而王薄与黎叔之间的契约，却被黎叔违背，于是，黎叔被惩罚。
正是这种契约型的结构，使得影片在娱乐大众的同时，也起到了对观众的教化的作用，实现了导演在创作影片时的愿望。因此，我们可以说导演在创作《天下无贼》的过程中，将自己也设定为隐藏的主体，用《天下无贼》这样的影片作为发送者，为观众打开“愿意去相信”的心灵之眼。
在分析这三组行为者之后，我们便得出《天下无贼》的具体叙事结构模式：
发送者主体接受者
辅助者客体反对者
从这样的结构模式来看，表象的主体（傻根）和隐藏的主体（导演）都得到了他们所需要的东西，那么，虽然影片以王薄之死告终，但从接受者的角度来看这也算是一个较好的结局。然而，整个叙事是建立在傻根对这个世界单纯而执着的认知上的，正是因为他不相信世界上有贼，宁可自己带着6万元回老家，这种梦幻般的，甚至完全拒绝接受现实的认知，在感化王丽的同时，也吸引了众多“狼”的注意。如果故事的结局是他最后带着六万元回到老家，对围绕着他发生的一系列称得上残酷的现实一无所知，甚至于满心欢喜于天下无贼的“现状”，盖房子娶媳妇，这样的结局，是不是就一定是美好的？这个问题，导演也未给出直接的画面呈现，只是让傻根安静地躺在他的梦中，王薄粘稠的血滴落在他的面颊上。所以，“天下无贼”只能是一个梦，是傻根的梦，也是导演的梦，虽然很美，总归是要醒的。
近几年的影片，越来越多地呈现出导演对生命和人性的思考，尤其喜欢将现代社会的精神缺失作为话题进行演绎，表现出对传统文化和宗教劝人为善的向往。《天下无贼》中有三个典型意象性场景：寺庙、火车、城市。这三个意象性场景代表着三种文化定位。寺庙及所在的青藏高原是前工业文明时代质朴的象征，蓝天、白云、羊群、真实的狼和傻根，他们纯净善良，没有受到俗世欲念的污染。城市是后工业文明时代欲望的象征，天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。开片，王薄和王丽就合伙骗得一辆宝马车，而“以车取人”的门卫却向贼敬礼，表现出人们越来越少的关注事物的实质而只注重表面的现状。而火车，作为工业文明的标志，是人性变迁的载体。它的出发点是纯净的精神家园，另一头则是充斥着欲望的现实生活。就这个层面上而言，影片最后关于王丽膜拜和婴儿镜头的切换，再一次印证了“救赎”的意义，似乎只有回到青藏高原，回到寺院，才能回归过去，回归纯净。然而，这样的安排，恰恰又反映出一种悖论：“天下无贼”的梦，只有回到过去才能实现。我们是无法回到过去的，但是我们却依然做着“天下无贼”的梦。当这个悖论扩展到对整个现代社会的思考时，我们就进入了柏拉图的洞穴，一个永远走不出的洞穴。
早在古希腊时期，柏拉图就在其《理想国》中提出一个设想，直接目的是为了揭示“受过教育的人与没受过教育的人的本质”219的不同及相关问题，被后世的研究者称为“柏拉图洞穴”。柏拉图描述了一个洞穴式的地下室，通过一条长长的通道与外界相连，微弱的阳光顺着通道照进洞穴。这里生活着一群囚徒，他们终年被枷锁和铁链捆绑，不能走动也不能转头，只能看着洞穴的后壁和自己的影像，不知身后的世界是个什么样子。然而这些囚徒始终无忧无虑地快乐生活，并习惯了枷锁和铁链对他们的限制，他们会把影像当作真实的东西，他们也会将回声当成影像所说的话，并自得其乐。此时，假如有一个囚徒被解除了桎梏，可以转头环视，便能看到刺眼的阳光和遥远的洞口，他非常恐怖，也很不情愿前行。假如有人把他从洞穴中带出来，他会因为更强烈的光线刺激而痛苦，那个把他带到阳光之下的人便成为他憎恨的对象。但渐渐地，他看到了阴影、绿树、山川、河流、水中的倒影，月亮和星星，甚至于初时让他恐惧的太阳。他既已见到了事物之本身，便宁愿忍受任何痛苦也不愿意再过囚徒生活，他庆幸自己走出洞穴，也希望他的同伴也能看到世界。于是，他复回洞中，希望和大家一起享受世界。然而，当他告诉众囚徒自己所看到的一切时，那些同伴不仅不相信他说的话，斥责他的说法荒唐无比，认为他到洞外走了一趟，就看不到真实的影像，甚至想把那位带他出洞的人逮住杀掉。
