白话散文起源于“五四”时期的白话文运动，所以，论述当代散文还得从现代散文说起。
中国现代散文自“五四”以来主要靠三个要素组合：一是抒情，二是幽默，三是叙事，许多现代散文家往往就把握其中一个要素而建立起自己的风格，比如朱自清、郁达夫善抒情叙事，林语堂、周作人善幽默调侃，据周作人研究，这些风格的渊源主要是中国的明人小品和英国的幽默散文，由于这种传承的关系，中国现代散文囿于把玩嚼味的审美、审智的领域中，因而也就决定了它不可能有浩大的走向，所以相对于其他文学形式（如诗歌、小说等），白话散文很早就出现了思想贫弱的现象了。
新中国成立后，出现了一批讴歌革命、讴歌时代、讴歌建设的散文作家，给“五四”以来的散文注入了新的活力，遗憾的是受时代及作家自身因素的影响，当代散文作家们似乎过于专注地走了“放歌”之路，放弃了现代散文中可以传承的一面，结果20世纪50年代后的中国散文非但没有消除现代散文的积弊，反而走向了更大的危机，最明显的信号表现在诗性的抒情与智性的议论在当代散文中完全分裂，智性的因素在艺术散文中一直没有给予相应的地位，那么为什么会出现这样的问题？根本在于散文作家们失去了个性。
大凡一个有个性的作家必然会在作品中表现出独特的思想性，从而引发出深刻的逻辑智性，我们读鲁迅的杂文作品就会得到这样审智的乐趣，然而不幸的是20世纪五六十年代的散文作家们几乎丧失了这样的功能。
我们当然不是说这一时期的散文家们头脑不会思考，或者说他们主动放弃了个性追求，问题在于他们思考的答案都是既成的，不容置疑的，尤其是在“反右”之后，一些有实力、潜力的作家开始沉默，而“放歌”就成了另一批作家的特权，结果个性化全面淹没在整体性的话语中，散文走向了全面的功利主义。
为了避免整体话语和功利主义带来的平白直露，“放歌”的散文家们又纷纷以抒情或诗化之路来进行修饰，于是就形成了以杨朔为代表的杨朔式诗化模式风行天下，其主要代表人物还有秦牧、刘白羽、王蒙等。
尽管长时间以来中学课本一直保留了传统篇目如秦牧的《土地》、《花城》，刘白羽的《长江三日》，杨朔的《荔枝蜜》，但今天看来讲授者恐怕很难再为这些散文条分缕析出这样或那样的艺术特色了。
秦牧的一些代表作成就于三面红旗的神话时代，因而作品漫溢着明媚的色彩、和悦的声音，不沾带一丝时代的阴影，在其颇为自得的散文《花城》中，作者绘声绘色地描写了“城市人民公社化”之后的每个春节的盛况，“春来了，春来了。”“花市徜徉录》及《春天的色彩和声音》前后都定下了同一基调——肤浅的乐观主义，借花信显示太阳和东风的威力，构成永恒春天的象征。”
而《土地》是以电影般渐次摇过许多大跃进的镜头，还特意插入《红旗歌谣》作画外音，极力营造一种气氛以讴歌一种意志、鼓吹一种精神，由于忽视内在的生命，所以其散文结构显得刻板、僵化，语言也单调芜杂，连所追求的诗化表现也没有踪影，整个语言成为表意的工具，加上使用了大量现成的、流行的、合乎规范的结论和材料，结果艺术的棱角没了，“只剩下贫乏的混杂，中庸的辩证，颟顸的庄重，失却文学应有的崇高品格”，把艺术散文下降到一般文章的水平。
另一位散文家刘白羽也是以追求诗化来表现他的政治热情，在《长江三日》中，他用华丽的文采展示三峡自然景观的壮丽，以抒发自己充满政治鼓动性的豪迈情怀，由于这种政治热情是当时流行的观念，因此文章并不以思想深刻见长，但就从艺术审美的角度来打量这篇作品也难以下一个很好的评语，作者几乎是纯正面地描写了三峡景色，未能从时空上进一步拉开，违背了散文形散的特殊要求，结果造成景物的大量堆砌，留下了明显的为文痕迹，放弃独立思考，单纯追求散文所谓的诗性，只会使它产生单调和做作，散文家梁衡曾说过：有一种理论，认为散文必须创造一个美好的意境才称得上好散文，许多评论大谈意境，我觉得这可能是画地为牢，人为地束缚散文的手脚，他还认为：散文刻意追求诗化意境甚至可能产生虚假和做作，事实上，那些意境也常常因其虚假而讨嫌，朱自清并没有让父亲过铁道时去拣花，而是“佝偻着肥胖的身子，再爬上爬下”（《背影》）这个意境大概不美，但催人泪下。
那么以此来检验，另一位散文家杨朔的《荔枝蜜》，文章最后“我”变成了一只小蜜蜂在花园中辛勤劳作，不能不说做作了。
说到底，这种强化感情，刻意追求诗性的做法正是为了掩盖作家本身思想贫弱的症状，到了“十年动乱”，几乎所有的文学作品都遭禁忌，散文也留下了一段历史的空白，此乃人所其共知。
“十年动乱”以后，大量的诗歌、小说、报告文学作品走上了揭露“十年动乱”的“伤痕文学”、“反思文学”之路，而散文由于长期以来人们对它作用的定位，以及“放歌”散文家在“十年动乱”受到了不同程度冲击后的沉默态势，诗化散文走向了式微，人们似乎在为散文寻找一条新路子，也许是想对以往的散文做一种有意的背叛，这一时期散文也同时大踏步地迈向幽默化，由于幽默化具有调侃、解嘲、讽刺的功能，散文终于找到了这种方式来宣泄压抑多年的内心情感和思路，但是，由于没有摆脱散文为小品的概念，结果“许多散文家不是囿于诗化散文的美化而放不开，就是有点不怕丑，热衷于杀风景，甚至耍贫嘴”，尤其是后一种倾向的泛滥，使散文难以在体验“十年动乱”浩劫的苦难中建立起崇高和庄重。
尽管主流令人失望，但20世纪80年代的中后期还是有个别不错的散文，最值得一提的是舒婷的散文。
舒婷是以诗为创作主项，散文是她的附属产品，而她的散文以幽默见长，此为行家的共识，但舒婷的散文又不完全是幽默的，其中不乏一些细腻的抒情篇章，像《丽夏不再》这样的散文，舒婷甚至创造了一个性格扭曲的可爱又可恨的复杂人物，这颇有点像塑造小说人物的手法，这就把人物内心感情展现得细腻又多变，在许多散文中，她习惯把一切都当作好玩的事情来调笑，而这些调笑的对象不但有她周围最亲密的朋友、亲人，甚至还有她自己，例如，她不厌其烦地叙述为了独生子的一百辆玩具小汽车，为了丈夫对她发型的漠不关心，为了操劳不已的家务，为了一切鸡毛蒜皮的事，她耗费了心血，这一切与她作为一个诗人的精神追求反差极大，如果就此，那我们看到只是个可怜的委屈的舒婷，而非幽默的舒婷，但关键在于她并不因此而委屈抱怨，她每每以一种相当轻松的笔调来表现这种尴尬，她在用流水账式的笔法写了她面对琐碎的家务后，非常警策地概括道：“做一个女人真难，却也乐在其中。”正因为这样，在写到极尴尬时，她极自得；在极劳累时，极甜蜜；讲到极倒霉时，又掩饰不住极幸运之感；讲到丈夫极傻时，流露出极欣赏；说教育儿子极操心时，简直极自豪；写自己极不走运时，显得极自信，“所有这一切集中起来就是幽默的丑化和诗情的美化结合的水乳交融的风格。”的确，舒婷是诗人，她本质上愿意把生活的一切都升华为诗意，其中也包括幽默，一旦调侃自嘲性的幽默被着以诗的色彩就会达到这种审美与审智的统一，所以在中国当代的散文史上，在“十年动乱”后散文一直处在不景气的状态中，舒婷的贡献是不容忽视的。
但舒婷终究还是个诗人，她的诗歌成就显然盖过散文，单以风格而论，她的诗崇高，庄重，深沉，博大，以至有人说她的抒情能力似乎过于发达，相比之下，她的散文则显得现实，轻松，拉得都是家常琐事，那么对于我们这个经历过一场苦难的民族，人们更倾向于接受命运的思索，人生的终极关怀，恰恰是她的诗担负起这样的使命，而她的散文则没有这样的高度了，但没有必要去苛求作为诗人的舒婷。
有人认为，自“五四”以来，散文溪水四溢，跌宕之姿，漫涌之态，令人目不暇接，然少有黄钟大吕之响与惊涛裂岸之势，出此惊人之语的是《雨花》杂志社的栏目主持人梁晴，他的这种不满与渴望带来了对散文创作的新的思考和定位，接着他又发出了这样的宣言：散文的本体是强大和恣肆的，它力求新的观念和审美取向，既要感悟人生，富于智慧，同时也可以而且应该具有生命的批判意识，对历史和现实有合乎今人的审视品位，时代在呼唤一种全新的散文。
散文家夏坚勇说：当今文坛上，人们已经读腻了太多的休闲文学，特别是那些标榜为散文的精巧玲珑之作，因此，人们有理由召唤一种情怀更为慷慨豪迈的大散文。
那么什么才称得上是更为慷慨豪迈的大散文呢？
这种“大”当然不是篇幅的滥长臃肿，而是体现为一种沉甸甸的历史感和沧桑感；一种浩然尔衮、毫不矫情的雍容大气；一种仰俯天地古今的内在冲动和感悟；一种涌动着激情和灵性的智慧和思考，正是有了这种新的思考与冲动，终于有人把当代散文带到了一个新的领域——历史散文，而其开先河者却是一个研究戏剧理论的学者，他叫余秋雨。
余秋雨的首本散文集《文化苦旅》出版于1992年，那正是艺术散文处于困厄的时候，这本集子犹如一股强烈的旋风，一声惊雷震撼了寂寥已久的散文界，给人们以全新的视野与艺术感受，他以博大的历史情怀、诗人般敏锐的触觉、苦行僧式的脚力把读者带到了那遥远的过去、那风刀霜剑的大漠边关、那草长莺飞的塞北江南、那夕阳残照的古碟城垣，从而构建了一幅幅极具深厚度的历史画面。
也许余秋雨并非自觉地对当代散文进行着某种背叛，他为文的基本动因是想亲临文化现场，去寻找其初始状态，从而去把握、表现文化的本质，他曾批评说：我们的文化思考大多是在传播文本中进行，在那里汲取资讯，在那里判别比较，最后如果有像样的成果，又把这个成果投入传播系统，这里夹杂多少臆测，多少自以为是……
除了寻找文化现场的原始基因，余先生还有一个对学术生命的新认识，他认为在自己脚力尚行的时候应该走出门去，在跋山涉水中强健自己的身心，我们这些人为什么稍稍做点学问就变得如此单调、窘迫了？如果每宗学问的弘扬都要以生命的枯萎为代价，那么世间的最终目的又是为了什么？……如果精神和体魄总是矛盾，深邃和青春总是无缘，学识和游戏总是对立，那么何时才能问津自古至今一直苦苦企盼的自身健全，余先生的这些追问显然是想扫荡学术界的陈腐之气，而非欲救散文之颓势，但客观上确实为艺术散文的不景气注入一针强心剂，这表现为他的历史散文自觉地追求史、思、诗的结合，因为他要寻找文化现场，就有了史料的真实可靠性；因为他要把握文化的本质，就有了思考的深度；因为要凭自己的脚力来展示生命的活力，就有了诗人的激情，我们由此可以找到这种创作的根据，也由此可以看到散文迈向了一个新的疆界。
文学作品中倘若有相同内容加以比较就能分析、把握出其不同的风格与审美趋向，甚至优劣高下，非常巧的是刘白羽写过《长江三日》，余秋雨写了《三峡》；王蒙作过《苏州赋》庆祝苏州建成两千五百周年，而余秋雨也是在相同的背景下写出了《白发苏州》。在这同一对象的写照下，小散文与大散文区别在哪里，真的有良莠的不同吗？那就先来看《长江三日》与《三峡》。
刘白羽的《长江三日》写了作者自己坐了三日的船沿三峡而下，沿途所见险滩幽壑与丹霞流云悉尽收录文中，这是一种流行的对自然景观的被动描写，从量上讲，它造成了景物的罗列堆砌；从质上论，由于就景写景的平面手法，景物缺少了一种内在的张力，尽管刘白羽用华丽的文采展现三峡的壮丽姿色，用以抒发自己充满政治鼓动性的豪迈情怀，但这种联系不是有机的而是附会的，这也是那个时期的抒情散文以自然景观加政治功利的典型公式，只不过通过三峡演绎了一番，就艺术角度而言，《长江三日》并没有早先的评论文章吹捧得那么好。
余秋雨的《三峡》就彻底地摆脱了早期散文的模式，他几乎没有正面描写三峡的雄伟壮丽，而是抓住三峡人事景观的两个重点：一是李白著名的诗歌《早发白帝城》，一是表现刘备临终的“白帝托孤”，由此而引申出三峡激流中喧腾着两个声音——诗情与战火，而这两种声音又构成了散文的两大主题，对自然美的朝觐与对山河主宰权的争逐，而三峡激流中响彻的正是这两个主题激烈的争辩。
撇开了流行的对自然景观的被动描绘，抓住作者感兴趣的局部人文景观看来是普遍人文历史特点的概括不仅是这篇散文的特色，也是余秋雨历史大散文的重要特征，我们不妨再把余秋雨的《白发苏州》和王蒙的《苏州赋》进行一番比较。
两篇散文的成因都由于苏州迎来了建城两千五百年的生日，不过只要先从题目上判别，大概就可以知道两篇散文不同的内容主旨。《苏州赋》的一个“赋”字就已道出作者意欲歌烦、赞扬，“赋者，敷也。”汉代的《子虚》、《上林》都属这类说好听话的文章，这种直抒胸臆的铺陈手段多用于外部的装点与堆砌，讲究排场，意在炫耀，其致命的弱点是忽视内在的生命，而《白发苏州》从字面上看就给人浓浓的历史况味，厚重的沧桑感。
不过单从题目上来评判文章孰优孰劣似乎有失公允，那我们就继续对比两篇文章的内容。
《苏州赋》是以充满溢美之词的语言来抒写新旧苏州的变化，不过这“旧”的程度绝没有两千五百年的漫长岁月，而是七年前的一次观光印象与今天所见对比，作者太急于也太专注表现如今苏州的新面貌，似乎此行的目的就是为改革者和建设者送上一曲赞歌，所以竟拉不开历史的距离，不愿做更深远的时空透视，甚至忘却了苏州已有两千五百年的坎坷经历，结果文章出现了新闻报道式的语言：
苏州终于起步，苏州终于腾飞，为外乡小儿也熟知的江苏四大名旦，香雪海冰箱，春花吸尘器，孔雀电视机，长城电风扇全都来自苏州。
这种简单的数据罗列根本谈不上为文学的创作，甚至连“赋”的要求也都不顾了，不过并非通篇都如此枯燥，再看这段：
左边的园修复了，右边的园开放了，有客自海上来，有客自异乡来，塔更挺拔，桥更洗练，寺更幽凝，河更闹热，石径好吟诗，帆船应入画。
字句可谓工整，排比铺陈也接二连三，的的确确堪称一首好赋，但是我们除了领受作者摆弄的文字技巧外，还会有什么更深的体会呢？归根结蒂，它缺少的正是创作主体的个性，缺少一种生命的体验，具体地说，缺少了苏州两千五百年漫长岁月所能引发的博大深厚的历史情怀，因而它缺少艺术的感染力。
对于苏州，对于这个沸沸扬扬闹庆典的古城，余秋雨没有拿他的文章作为应景的献词，相反在这个时候他转向内心的体验，转向对历史长河的一次溯游，并在其中寻觅几分的宁静与深思。
苏州是我常去之地，海内美景多得是，唯苏州能给我一种真正的休憩。
余先生所认为的“这种”真正的休憩肯定不只是体能的休养恢复，它还包括了人的精神所需的宁静和慰藉，因为“苏州无数的古迹会让你熨帖着历史定一定情怀，有古迹必有题咏，大多是古代文人超迈的感叹，读一读，那种鸟瞰历史的达观可能把你心灵的皱褶慰抚得平平展展”，接着余秋雨为古城苏州下了这样一个定义：苏州是中国文化宁静的后院。
这个定义下得非常主观，却让人不得不由衷地接受，因为在他人的眼中，苏州无非与园林、刺绣等画上等号，写苏州总脱不开这些对象，王蒙的《苏州赋》不就落入这样的窠臼吗？余秋雨看到了这种危险，既然有了深邃的历史目光、博大的历史情怀，何不把典雅的园林，精美的刺绣、珠圆玉润的吴语统统囊括进它的文化后院中，然后从这些现存的表象去寻找它历史的渊薮。
果然，在接下去的文中，余秋雨对苏州的历史做了全面的钩沉，从春秋时期的吴越争霸，到明代苏州织工的大暴动及东林党人反对魏忠贤的壮举；从江南第一才子唐伯虎的风流落拓到近现代文人王念孙、章太炎、胡适之家喻户晓，作者当然不会简单到让我们重温一遍苏州两千多年的历史，作为历史散文的宗旨，作为个人的睿智，他意欲通过一桩桩历史事件，一个个鲜活的人物去透视苏州及苏州人这一特殊群落的文化结构和心态，并由了这种文化结构、心态所形成的个性本质，吴语虽柔婉，园林更少金陵的王气，但苏州人、苏州文化却是柔中带刚，绵里藏针，这才是他眼中的苏州历史，比之在园林上雕琢，在刺绣上细描；比之列举了众所周知的苏州经济发展的成就，《白发苏州》才是苏州城两千五百岁生日最好的献礼，而王蒙显然忘记了文学的使命是对人的本质的观照。
纵观余秋雨的散文，不仅是对历史作一种深切的关怀，更还溢满着情怀、闪烁着理性，达到情与理的高度统一，而历史散文恰恰难解决的是这一对矛盾，如果过分地煽情，文章很容易变成自我诠释、自我表现的工具，历史的真实客观性也会大打折扣；倘若过分的理性，历史散文就会掉入史学研究的范畴中，失去了文学审美的价值，余秋雨显然很好地处理好了这一矛盾，让它们以弥散式、复合式交融着，而不是各张旗鼓，互分畛域。
当然理性的最大力量是它的怀疑与批判精神，情感的最高境界是对人的终极关怀，只有做这种本质上的把握，才能揭示历史的规律、内在的意义，才能既流溢着历史诗情的沉郁柔丽，又能为现实生活提供诠释人生的哲理和意趣，从余秋雨的历史散文中，我们不能不被他无情的批判力和对民族、苍生的深厚关切折服，而他的批判意识，是随着文章的增多而不断加强的，其第二本散文集《山居笔记》就比《文化苦旅》更自觉，更明显，更犀利，也更为成熟，像《十万进士》就是以科学式的分析论证和文学式的鞭挞嘲讽对中国几千年的科举制进行了本质的揭露；《历史的暗角》则引用了心理学、伦理学对“小人”做了无情的剖析鞭挞，从而进一步说明中国酱缸文化的重要成因，当然，批判的最终目的还是为了关心民族的命运，关照现实与未来的发展，那么，在《莫高窟》、《一个王朝的背影》、《苏东坡突围》这些篇章就更加凸显出来。
继余秋雨成功之后，当代有不少人也纷纷写起了历史散文，像夏坚勇的《淹没的辉煌》、汪应果的《灵魂之门》、王充闾的《沧桑无语》等，都是很不错的散文集，有趣的是，它们的作者基本是学者而非作家，所以有人称之为学者散文，这批学者赋予了散文深厚的文化底蕴、严谨的史学态度，但又没有把历史散文学术化，飞扬的诗意，多彩的历史景观，深刻的洞察力总是很有机地交融在一起的。
可能这种散文带来了良好的市场效应，一时间许多人纷纷跟进，都写起了所谓的历史大散文，结果鱼龙混杂，良莠不齐，有些根本就属于学术性的文章，也硬挤进散文的行列；有的仅是模仿了点余秋雨式的历史文化景观，然后自我任意发挥一通，这种跟风式做法，不仅遭到批评，也引起人们的担忧，散文的创作题材绝不仅限于历史，大散文也不等于历史散文，散文在寻找到一个很好的突破口后，今后的问题是如何能在更大的领域中开拓自己的视野，张扬自己的个性，另外，还有人认为学者散文今后应建立智性与幽默统一的风格，这才是出路，但我以为，散文摆脱了过去的矫情虚饰，强化智性的功能是个好现象，不过从这批学者散文中可以看到，抒情与诗意已经摆到正确的地位，散文可以而且应该追求的是诗意美但不是诗句美，只有同时在审智审美上作用于读者，散文才可能有强大的艺术魄力，单一的审智功能会使散文蜕变成智力游戏的产物，那么当代散文如何在铸就了一次辉煌后能永葆光芒呢？散文家今后的路子该怎样走下去，我想引用王充闾先生的一段话作结：散文作家应对社会人生的宇宙万物的深度关怀，深切体验，抒写自己的真情实感，表露充满个性色彩的人格风范，要能促进民族文化的发展和全民精神生活质量的提高，适应人民群众积极、健康的审美需求。
