演讲是人们用话语在一定场合下进行交流的方式，它是言说者将自己的思想感情通过口头语言和态势语言等综合性方式对受众进行传播，早在古希腊时期，演讲就诞生了，那时称之为“诱动术”，即讲演人在公共场合就某个问题发表见解，向公众说明事理，中国的演讲也出现在两千多年前的春秋战国时期，总之，这项古老的口语活动已经持续了几千年了，它属于人类现实活动的实用性语言表达艺术，是一种高级的单向传播的口语语体，同时又是一个人语言综合能力的体现，因此完全有理由可以将它称为“知识实践的最高形式”。
任何事物都是由内容与形式构成，只是为便于研究，人们经常将形式和内容进行分解，来探讨哪一方为矛盾主体，从而揭示这一事物的规律、形态的特点，演讲也不例外，仅从“演讲”两字的组合就可以看出形式和内容的关系，“演”是“讲”形式，“讲”为“演”的内容，不过这是一个偏正结构，中心词还应落在“讲”上，因此，一般情况下演讲还是当把言说内容的重要性放在首位，这几乎与所有的阅读文本的特点相同，但是我们又不能简单地认定演讲的内容决定形式，忽视其形式的特殊性，比如，当它与阅读文本比较时，形式与内容的权重关系就会发生一些变化，此时演讲就多了一道语音形态，演讲多了一个“演”的形式的要求，这包括了讲演者情感、语音、语调、肢体语言等等，通常情况下，人们会把这些因素考虑进演讲中，并将之列为评判优劣的标准之一，由于听觉语言转瞬即逝，不易回复，因此还要求演讲稿必须写得简单明了和尽可能的口语化，演讲时必须口齿清晰，从这些方面判断，我认为，演讲比阅读更需要讲求形式的要素，特别是文本内容相同或相近的情况下，演讲的形式则可能变得相对重要了，这时人们关注的不仅是你说什么，更是你怎么去说，如果我们放弃对这一问题的考虑，不对演讲者表达是否有吸引力这个形式因素计较的话，那还不如把听众召集来之后直接把演讲稿发下去阅读，造成这种变化的根本原因是演讲传递信息的特殊性所致；本质上它是文字性表意的，但表达上又诉诸视听，也就是说，它要有文字脚本为言说依据，但观众（听众）在接受这个文本时不是阅读而是“听”言说者的讲话，同时“看”言说者的表情动作，这个特点决定了在某种情况下，演讲形式的重要性上升了。
然而，不能因为演讲有诉诸听觉的这一特点，就将其视为与音乐一样是一种注重形式的艺术，两者存在本质上的差异，音乐主要以音符、节奏构成旋律表达人的感觉情绪，不需要有明确清晰的内容，我们听一首乐曲，更多是受到某种情绪的感染，使我们能够自我反省，调整心境，一般情况下我们不可能也不必要说出这首乐曲究竟表达了怎样的思想内容，歌曲虽然也有歌词这一文字内容，但与曲调相比，视觉文化研究者豪厄尔斯语认为“通常显得微不足道”，为了证明这一点，他举了普契尼的歌剧《图兰朵》的唱词中一段，认为写得“非常平庸”，“尽是吹嘘、喘息和感叹号，读起来就像一部拙劣的浪漫小说中的场景”，但是这并不妨碍“观众在乐队演出最后一个音符之前踮起脚尖全力喝彩”，为什么呢？因为“该选段的情感不在内容，而在形式中，正是形式是我们喜出望外”，演讲当然不能追求这种效果，如果想依靠外在的表演形式——语调、演说节奏、普通话的标准度来吸引听众而演说的内容苍白无力，甚至听众听完你的讲演还不知道所云，那肯定是失败的演讲，所以和音乐相比，演讲决不能靠语音形式取胜。
演讲也有视觉效应，演讲者的形体动作、面部表情、着装甚至相貌，都会成为帮助观众解读其内容、感情、内心状态的辅助符码和视觉感受，在古希腊，听众甚至对演讲者的形体规格都有严格要求，只有肌肉强健者才能走上讲台，这表明，观众不仅要听思想，还要演讲者用身体带来视觉的愉悦感，当今演讲没有对体型有苛刻的要求，可演讲人的着装打扮还是会给观众以视觉感受，影响评委的打分，但是，我们仍不能把它和视觉艺术的形式相提并论，视觉艺术也是形式为主的艺术门类，甚至有时是形式决定内容，豪厄尔斯曾对绘画做过这样的论述：“有些时候，形式实际上在两者中更显重要，另一方面，形式使得题材相形见绌，最终导致内容与其不相关。”的确，如果我们面对着一幅抽象画作比如俄国的“色面画家”马克·罗斯科1949年创作的画《无题》，那么，想要“在这些画中寻找题材是徒劳的，对罗斯科的作品……寻找他们的意义会一无所获。”这幅画作的形式的特点，就足以让人受到强烈的视觉冲击和情绪上的感染，而作为演讲人，不管其动作多么夸张，面部表情如何强烈，这些视觉表象都是为传达演讲内容起到更好的辅助作用，仅此而已，若抽出内容或不听演讲者在说什么，单独审视这些视觉信号是没有任何意义的，也就是说，视觉信号一旦离开了演讲内容就没有单独的存在价值，它完全从属于内容的表达，完成了上述的比照，我们就可以更好的认识演讲这门口语表达艺术内容和形式的特点，本质上演讲应归结为文字性的表义系统，因为它主要要传达言说者的思想感情，但在表达方式上，它是用话语而非文字，这就涉及表声系统，随着人体发声学的不断普及，如今对演讲者语音包装要求越来越高，一个成功的演讲少不了良好的语音形象；当然演讲不仅可听，也可看，使它又进入到了表象系统，由演讲人的发出的视觉信号也是有表征意义并可以解读的，文字可以默读，音乐可以倾听，绘画可以凝视，而演讲却不是这种单一方式的接受过程，它是一个跨越了三个系统的综合性文本模式，尽管如此，我们仍不能放弃其内容的主导地位，一个有趣的现象是演讲自诞生之日起似乎就肩负着重大的时代使命，回溯历史，我们会发现，演讲的出现总是在一些特殊的历史时期，并发挥着非同寻常的作用，比如，在中国群雄争霸的春秋战国时期，各个怀着入仕梦想的演说家以自己的政治见解或实用主义策略到各国进行游说演讲，希冀统治者接受自己的主张而名扬青史，在这场闻名遐迩的百家演讲较量中，最终是以“合纵说”战胜了“连横说”，从而改变了当时的政治格局也改写了中国的历史进程，当然，演讲在春秋时期也不都是去策动战事，墨子的“非攻”就是一个化干戈为玉帛和平演说，五四时期，爱国青年以一场场慷慨的演讲欲激发起国人对社会变革的愿望，在西方，公元前五世纪的雅典就已经形成较开明的奴隶制城邦国家，当时各种施政纲领的提出、各种政治见解的较量都在一场场的演讲和一次次激烈的论辩中完成，柏拉图、亚里士多德、苏格拉底这些著名的演说家以他们睿智激情的演讲为大众启蒙开智，还有当人类面临战争、自然灾害、瘟疫、社会变革等重大事件时，演讲总会以鼓动家的身份现身于公众面前，或引导人们树立信心、同舟共济、战胜灾难，或号召公众投身变革、创造崭新时代，由于这些演讲不仅当时效果卓然，也垂范后世，演讲在人们的印象中就逐步树立起一种特殊的概念——它源自意识形态血统，是特定时期政治宣传的有效工具。
这当然不意味着在和平安定时代演讲就马放南山，我们今天仍旧可以看到演讲四处不断活动的行迹，只是它的威力和效用大不如前，我们当然不能抱怨是当下所处的不是重大的历史时代，更不可能因为要重现演讲昔日的辉煌而希望社会坠入动荡不安，本文想探讨的是在今天这样的时代氛围，演讲是否还应续演它的历史角色，是否还应检讨一下现行的演讲存在着怎样的角色偏差。
从新中国成立至“十年动乱”前，中国内地一直处在一个相对和平的时代，演讲在那一个时期可以用“影影绰绰”一词来形容它的存在，到了20世纪60年代的“十年动乱”，文化遭劫，经济受阻，社会动荡，但那是一个政治高压的时代，各种思想都归于沉寂，各种声音都无法发出，演讲反在那个不安的年代里彻底地销声匿迹，一直到1983年，全国各个高校首先恢复了演讲活动，当年就举行了首次全国高校分片区的演讲比赛，由于历史的隔断，起初，大学生对这虽耳熟却陌生的活动知之甚少，不知当站上讲台该如何完成自己的讲演，一些人甚至不知演讲稿应怎样去写，其效果当然乏善可陈，也没有什么优秀作品流传下来，随后每年举办的全国性的大学生演讲赛，优秀演讲者，好的演讲稿不时冒出一些，只是这些演讲都是关在校园里的活动，对社会的影响不大，随着电子传播技术的发展，加上校际之间、学校和社会之间交流增加，一些教师、学者、作家也到各地开办演讲，演讲才走出象牙塔，变成了稍有影响的社会文化活动，这一时期较有影响的演讲人有北京大学教师李燕杰，作家刘心武、蒋子龙、梁晓声等，他们的演讲或是为青年人树立人生价值观，或是对“十年动乱”进行较深入的反思，还是起到了一定的启蒙开智的作用。
当20世纪80年代高校的演讲逐渐在社会上普及开的时候，那么由各地政府、行业、单位组织的全民性演讲活动又呈现出怎样的面貌呢？我认为，这恐怕不是值得书写的一笔，众所周知，每当一个重大的纪念日、节日、活动出来时，演讲似乎也跟着出台，比如这些年我们经历了国庆50周年、1997年香港回归、1998年澳门回归、2008年的奥运会、改革开放30年、建党90周年等纪念活动，在这些纪念活动前前后后，几乎全国各地的行业、单位、学校都会配合形势举办这些主题性的演讲，遗憾的是，这些演讲都少有成功的范例，因为演讲人都不是这些重大事件的决策者、经历者或见证人，所获取的信息资料又都是官方钦定，因而这样的主题性演讲就出现了内容上严重的同质化，普遍表现为一种“国家叙事”的单一风格，内容空洞、感情不实成了所有演讲的通病，而评委人员在这种“千人一面，众口同声”的演讲面前，最后的评判的标准往往导向了形式方面，谁的普通话标准、谁音色动听、谁情绪激昂、谁“演”得好，谁就有可能获取高分，于是，大陆现行的群众性的演讲中，形式主义的倾向越来越严重，几乎成了普通话和朗诵的比赛。
解答这种现象的原因很容易，如前所述，由于历史不断证明演讲一直在为意识形态服务，是政治斗争的有效工具，这使我们对演讲有着天然的定性，当我们在今天这个时期仍带着这种观念操作演讲时，势必产生不相匹配的现象，内容空洞、大话连篇就在所难免，若将这些演讲稿转换成阅读，肯定不忍卒读，由于演讲还可以在形式上有所作为，于是，内容的不足就更要强化形式来弥补了，很多演讲之所以不会“散场”，很大原因是观众在“看演”，而不是“听讲”，我们当然不能否定这样的演讲主题，否定演讲具有一定的政治功利，而是需检讨这样的效果。
演讲在意识形态领域里还被深深打上了道德教化的烙印，利用演讲对大众进行道德宣传当然不是一件坏事，它在劝善上还是很有感化力和积极作用的，问题是如果我们将它设定为唯一目标，用道德眼光来看道德，就又会走入绝对化、同质化的死胡同，这些年各个行业，部门都举办过职业道德操守的相关演讲，大都演变为形式主义的抒情格式，因为道德宣传容易煽情，抒情而不是说理是最便捷的选择，道德似乎有着天然的标准，无须进行复杂思维考证，只要是生活在现实社会中的人们都会形成对善恶基本的判断，比如诚实为善，欺骗为恶，几年前，演讲与口才杂志社和湖南某地方政府就连续两届连续举办了“东山杯全国性演讲比赛”，讲题为《诚信与发展》。可以想见，在这样的比赛中，论点是不用质疑，价值无须判断，善恶早已明辨，所不同的是选手各自寻找了不同的证明诚信和不诚信的案例进行说明，自然，“演”的形式又上升为评价的主体，通过观看获奖的视频我们看出，标准的普通话、饱满的情绪、自如的讲态、流畅的语言是选手们获奖的关键因素。
我们并不是要放弃演讲政治宣传和道德教化的责任，但假如能在更广的视阈来定位演讲，以多元维度来释放它的能量，可能会大大提升这种宣传交流的有效性，就以上述的《诚信与发展》讲题为例，除了召集演讲人向公众进行劝善外，如果从智性的角度出发，我们还可以用辩证的观点来分析诚信和欺骗（或谎言）这一对矛盾体，从一般的价值判断看，诚信为好，谎言为恶，这一点毫无疑问，但这种简单的判断容易将这对矛盾对立起来推向极端，陷入片面和形而上学，马克思的哲学告诉我们，矛盾不是静止的，任何事物都处在永远的运动中，而运动着的矛盾体在一定条件是会相互转化，此时，矛盾的主要方面会降为次要性，而矛盾的次要性则上升为主要方面，将这个辩证法用在讲题上，我们会发现，诚信并不绝对是好是对，谎言也不是绝对都错，在一定的条件下，善、恶可能就发生了逆转，比如，当一个人罹患绝症而不知情，此时医生有可能使用谎言来帮助病人度过生命的关键时刻，同时病人家属也会与医生合谋来“欺骗”患者，这种称之为“善意的谎言”表面是欺骗隐瞒，本质上却是道德的，此时讲真话不但于事无补，反而还显得不道德，还有在商业上，我们的确不能放弃诚信的原则，这是众多的演讲不断重复的话语，但是这也不是绝对的，如果在生意谈判中一些属于本公司商业机密的东西，比如价格、进货渠道等，如果坚守诚信，在对方要求说明时，若毫不保留，和盘托出，那这就算诚信吗？至少可以说，你对他人诚信了，而对自己公司不诚信，从这个角度分析，诚信不仅是道德问题，还是生存策略和生活技巧，通过这样的分析演讲，我们不仅对道德意义有了更深广的认识，也获得了思辨的快乐，遗憾的是，在诚信为善，谎言为恶的绝对化声浪中，这种智性的声音是根本听不到，以道德的眼光看道德和以智慧、思辨的眼光看道德，路径不同，效果迥异，这更证明强化形式表演不会是解救当今演讲空洞化、雷同化病症的良药，反而愈加走向形式主义的泥淖。
我们需要在今天这个时代为演讲重新定义，演讲在和平时期完全不必慷慨陈词，大声疾呼，完全不必在重大欢乐日子来临之际总去背负着“国家叙事”的沉重而严肃的话题，演讲也应当“除魅”，应当走下政治的神坛，褪去道德教化的重彩浓妆，以素面形象走到公众中间，它可以用更具温情、低调、知性、智性的脸谱来面向听众，换演成一个充满人文关切、和颜悦色的角色，它应当让演讲者站在讲台上用真理、真情与听众交流，而不是去扮演一个不合格的布道牧师，唯有此，演讲朝着形式主义方向的偏轨才会得到很好的校正。
第十四章 为史诗而牺牲的人物个性——评韩天航的中篇小说《母亲和我们》中的女性人物
韩天航的中篇小说《母亲和我们》发表在《清明》文学杂志2006第2期，后又被《新华文摘》2006年13期转载，这篇小说之所以受到较强的关注，其原因就在于它抒写了一个特殊环境中的一群特殊的女性人物。
在中国当代文学中，鲜有人将笔触及几十万戎马半生的军人在新中国成立后被一道军令骤然就定格在边疆垦荒种地的历史，这闻名中外的新疆生产建设兵团特殊经历即便在韩天航的中篇小说《母亲和我们》中也只是通过一群女性侧面表现出它的历史背景，不过，这也可以理解为是作者独到的视角，因此，即使我们未能完全正面地巡览建设者的形象，但韩天航笔下的这群后勤的女子同样为这段特殊历史建构起一幅史诗般的画卷。
遗憾的是，韩天航也为营造自己的审美对象付出了不小的代价，为达到史诗画面的整一和谐的效果，韩天航竟不惜去冒犯文学的禁忌将故事中的女性人物个性一统化，甚至雷同化，这也使读者产生了一种困惑，我们不知道作者是“有心”为之还是“粗心”所至；这也使我们的鉴赏面临着一种尴尬，究竟是该赞赏这种犯忌的勇气还是批评他违规的无知，但不管作者如何思考，小说中女性人物个性的雷同化是一道明显的硬伤。
那么韩天航是如何将自己笔下一个个大大小小的女性统一“包装”起来的呢？
首先他的女性人物一律的“漂亮”。
小说共塑造了有名有姓的七个女人，在人物外形的描写上，无一不是美丽漂亮，不知为避免繁琐还是怕落入窠臼，作者在以往作家们最用心着墨地方竟然简单化的一笔定型。
先看父亲的第二任妻子孟庭苇，作者只用一句话来概述她的形象：长的又洋气又漂亮。
接下来“我们”从人贩手中救出又被母亲取名钟柳的小姑娘，读者获得的唯一提示：小女孩长得很漂亮也很可爱。
刘玉兰，这个先是被介绍给团政委后来为追求自由恋爱和“我哥哥”结合的穷姑娘虽没有正面写照，而是通过哥哥的眼睛看出来的，也只有一句我们称之为侧面的描写——“我哥哥一看是个长得很漂亮的姑娘”。
较晚出场的向彩菊尽管为寻亲而沿路乞讨，但依然是“白净净的三十多岁的女人”，常言“一白遮百丑”，通过这一笔我们至少得出向彩菊决不难看的结论，何况“我母亲”在以后为彩菊向政委提亲时还补了一句：“她可是世上少有的好女人啊，漂亮、贤惠、能干。”更证实她也是这漂亮群体的一员。
最后出现的女战士赵丽江“是业余演出队中最漂亮的女演员”，仅此一句。
至于小说中最具代表性的核心人物“我母亲”，其形象恐怕是作者着墨最多的人了，虽然作者用了“不漂亮”来定型“母亲”，但是从他后面补描的部分“鼻梁有些塌，嘴唇有些厚，一双眼睛却是水灵灵的”来看，“母亲”依然符合现代社会的审美尺度，所以在读者心目中母亲仍旧算个“漂亮的女人”，只是相比那几个女性“母亲”有些别样的美罢了。
小说里唯一没有描画的人物是父亲和第二任妻子孟庭苇生的钟桃，不过既然父亲“非常英俊”，生母“洋气漂亮”，那小钟桃没有理由不是个漂亮胚子。
五个女人外貌只是简单地贴上“漂亮”标签（剩下的两个也是隐性的漂亮），难道作者真的拙于描写这些女性的外貌？或者他预留了相当的审美的空间给我们去想象？假设如此，那这个留白实在有些过大以至我们难以参照对比来把握，因为作者所提供的不是一个而是一组的审美对象，我们在一片模糊中极易混淆各个人物的相貌特征，谁能分得清孟庭苇和赵丽江漂亮的差别，谁又说得准刘玉兰与向彩菊美的不同在哪，这种显然失之于粗疏的人物描写，在我看来是作者有些故意为之，但他显然也在冒险。
女性特别是年轻女性的形象历来是文学艺术家们所倾力打造的，古今中外无不如此，他们呕心沥血，精描细刻，为的就是塑造有别于她的“这一个”从而在文学艺术长廊中建立起自己的经典形象，他们深知这也是女性人物出场的第一张名片，是读者首要关注的兴趣点，所以就有了文学艺术史上如此令人眼花缭乱、形态各异的美女众生象，林黛玉、薛宝钗、玛丝洛娃、茶花女……难道是这一个个经典形象已经成为无法逾越的高峰，作者干脆有意避之？另一方面，许是以往精细别致的美女形象已造成人们一定程度的审美疲劳，于是作者索性将其简化？总之，尽管我们往好处着想，韩天航还是以极其粗疏的线条勾勒了他笔下的几位女性的形象，导致人物外貌一统的模糊。
人物的第二大雷同则表现为每个女人个性几乎都是“秀外刚中”。
为首的当然是“母亲”，这个旧时代的女子在没有任何感情的基础上与父亲结了婚，只是为满足“我爷爷”的愿望，甚至连生孩子也是能让爷爷瞑目而做出的妥协，尽管父亲以长时间不回家躲避这桩婚姻，即便在短暂的相聚中也用怒言恶语刺激母亲，但母亲还是坚定不移地跟着父亲，作者当然不是再次翻版一个旧时女子逆来顺受、从一而终的形象，而是在逆境中打造一位独立坚忍的女性，母亲所忍受的一切就是为了能继续照料“我们”，哪怕父亲逼她离婚，哪怕父亲当着她的面和另外一个女人结合，读者会发现母亲的这种态势使得父亲渐渐往后退让，最后除了婚姻这条底线未被突破，母亲的所有坚持都得到了兑现，这完全是一种以退为进，以守为攻，以柔化刚的人生策略，这是一种难缠的“橡皮筋”似的个性，它以柔性的外表表现出的“刚”简直可以说是刚性的最高境界，而在母亲面前，父亲这个有文化，有地位，有性格的男子汉大丈夫形象反倒缩水。
母亲的这种独立坚定个性在小说中其他女人身上产生了连环效应。
雷同母亲性格的是二号人物刘玉兰，刘玉兰虽出身贫寒，但这个没受过教育的小女孩儿却对自己的爱情有着独立追求，决不屈从命运的摆布，标举其个性的行为是她敢于抗拒郭政委的婚姻，后者几乎是他们家的救星，正是郭文云慷慨地甩出了一千块钱让刘玉兰家立刻脱贫，同时还把玉兰千里迢迢带到边疆，想不到一到营地就爱上了前去接她的“我哥哥”，更有甚者，当郭政委知道刘玉兰的真实想法要把她“遣送”回乡时，韩天航笔下女人的“拗劲儿”就又上了脸，她不仅不肯还索性向已经麻烦缠身的“我哥哥”求救，最终也得到了哥哥和母亲的庇护，不过“哥哥”因此也被郭政委调到最偏僻的哨所，而达到目的的刘玉兰当然愿意一直等着“我哥哥”了，尽管母亲和刘玉兰有着不同的爱情婚姻经历，但两人不受命运摆布的抗争性却有着惊人的相似。
文工团战士赵丽江是第三个率性而为的女子，她那不计后果的行为几乎有些离谱儿，当知道团里的三个单人边防站就剩下“我哥哥”是单身汉后，竟打着背包硬要组织安排她到那个最偏僻的地方去扎根爱情，试想，荒无人烟的哨卡，孤男寡女，干柴和烈火会有怎样的后果！如果不是“我哥哥”钟槐已答应了刘玉兰的等候，如果他意志稍稍有些走神，那赵丽江几乎就得了逞，因为铁心的赵丽江在哨卡和“我哥哥”整整纠缠了五天，弄得“我哥哥”每天晚上不敢进屋睡觉而“瘦了一大圈”，最终，心疼的赵丽江只好宣布走人，但临行前还撂下一句话：“钟槐，以前我是敬重你，可现在我真的是爱上你了……钟槐，你千万不要忘了我……”其实，哪谈得上什么“敬重”，她就是为“得”爱情而来，也为“不得”爱情而走，甚至在她知道了“我哥哥”已经有了女人并表示“只要她不结婚，就会永远等她”的情况下，赵丽江竟然还说“那我就更不会走了”，这种追求爱情的方式大胆又烂漫，率性又天真，她更像是当代女子的所为而非那个相对保守的年代。
实际上三个女人的个性几乎都打上了同样的个性烙印，她们对待爱情、婚姻的行为在尚不开放的年代显得十分扎眼，他们更像是当代女子的婚姻爱情观和行为观，这也使读者对作品的历史真实意义有些疑惑，或许作者的理想观大大超过现实观，或许作者在擘画史诗中对女性解放进行了整体性的追求，从而释放出某种感动，也或许当人物被置身于艰苦恶劣的自然环境中时，需要有一种统一的爱情意志来凸显女人的超拔和伟大？但不管是哪一种，它都导致了人物性格的相似甚至雷同。
难道作者在尝试这样一种鉴赏模式，史诗作品注重故事性而可忽略人物形象的描摹，或者说史诗为叙事场景的宏大壮阔效果追求群体的有机整一性，故而可以从轻打造单个人物的个性？如果这种模式可以建立，是否意味着我们的文艺理论中的某些定律和戒律并非一成不变？
但是，从没有人会认为文学艺术中的典型人物已经被穷尽，从而宣布传统的文艺理论中人物塑造法可以放弃，恰恰相反，几乎所有的作家都在孜孜不倦地打造其笔下的人物形象，力图建立起新的典型，这是一条不可颠覆的铁律，然而，这又是一项极其艰难费神的劳作，其效果又往往不尽如人意，多少人穷一生精力仍创造不出文学艺术的经典形象而默默无闻，于是，无可避免的有人想讨巧，想走捷径，想规避这个难关，从作品看，韩天航有此嫌疑。
形成如此明显而严重问题，笔者认为来自两方面的原因。
首先是当前文学创作症候的影响，一个尴尬的事实是，经济的发展导致人们观念的变化，文学已从昔日神圣的殿堂仓皇走下，加入消费商品的行列，而商品的特性又决定了文学必须以一定的批量性和实用性满足大众的消费需求，不少作家为了追求多产，追求立竿见影的实用，丢弃了文学创作中一个不能丢弃的规律——花大力气，深刻体验和积累生活；苦觅穷吟，言他人之未言，其代价是，作品的质地不够坚实，细节不那么精细，人物形象模糊而又雷同，作品深度大大降低，作品自然也就经不起长久的阅读了，有人甚至说，自20世纪90年代以来，有近万部小说问世，却没有一部作品能够让人“情不自禁地读上第二遍，第三遍。”虽然目前尚无人对此观点进行举证以反驳其言过其实，但这确值得我们去思考，去正视，受时代文学症候的影响，我们就不难理解韩天航为何如此草就他笔下的人物了，然而笔者以为问题产生不仅是客观的，也是主观的，我们承认当前文学的生产机制、规律与市场的需求之间，与作家的自我形象塑造之间发生了尖锐的矛盾，迫使许多作家为生存而不得不归顺市场，这是环境决定意识的规律使然，但这样宽宥似乎也说不过去，因为我们也相信，大凡一个作家，其内心深处完全听得到文学使命的召唤之声，完全清楚文学创作是生命的写作，灵魂的写作，孤独的写作，只有滤去浮躁，沉下心来，才可能成就真正的文学事业，才能写出不朽之作，这一传承世代的伟大信念每个作家应当心知肚明，但似乎被当今的作家们放弃了，因为他们知道坚持这一信念可能的代价是，有生之年得不到社会的回馈，一辈子没有鲜花和掌声，一番权衡之后，生命的重心便偏移到了极有诱惑的外部世界，作家主动选择将自己放逐到了商品交易的角斗场，这不能不说是他们的主观世界出现了问题。
还有一个值得探讨的技术问题，作为中篇小说能否装载众多之人物？因为要在有限的空间里一一展示人物的个性形象就难以做到从容精细，人物刻画不免失之于简单，简单了就容易雷同，就容易模糊，韩天航在仅几万字的篇幅中一字排开了十几个人物，个个都试图浓彩重抹，占据一席之地，导致相互挤压、重叠甚至掩盖，谁也难以突显在舞台的中心，尽管“母亲”是小说主要人物，但前面介绍的五个女人所占的“地盘”丝毫不比母亲逊色，更不要说“父亲”、“我和哥哥”等其他人物了，翻开古今中外优秀的中篇小说我们会发现，作家塑造的人物主要集中在一两个人物身上，精工细描，力图鲜活别致，或者只写几个人物，避免林林总总，多枝多蔓，这是中篇小说的容量所决定的，而《母亲和我们》叙述描写人物的架势又似长篇小说，结果人物不得不进行“压模式”的生产，一旦将人物放上了工业化制作的流水线，那这些毫无体温的产品就只能接受着一种模式的命运了。
