柏格森哲学认为，世上一切事物的本质就是生命，这种生命实际上是一种不断冲动着的心理意志。正是生命冲动派生出万物并引起进化，因而它是唯一的实在，但这种实在不能凭理性或经验而只能凭直觉去把握。柏格森于二十世纪初年写出的著作《笑》，反映了他根据自己的哲学观点研究文艺、戏剧（特别是喜剧）以及社会上的各种滑稽现象的结果。
《笑》一书大致可以分为两部分内容，一是分析各种滑稽现象和滑稽性格，二是研究喜剧的一般特性。柏格森在论述喜剧的一般特性时表现出一种有趣的理论现象：凡是他所确认的艺术原则，喜剧作品大多有所悖逆。他似乎是专门在解剖一种例外。
柏格森指出的第一种悖逆是：一般的艺术总是要求拨开表层硬壳，探索内在本性，而喜剧则偏偏只要外部观察。
柏格森认为，我们一般对现实事物的认识是极为简单肤浅的，总是在不知不觉中只发现了其中对我们有用的部分，而这部分又按照过去的约定俗成分了类。这样，乍看起来我们的认识非常清晰，比事物本身要清晰得多，实际上我们认识的不是对象本身，“而只是有助于我们实用性的认识的一两个特征罢了”。
不但外界事物如此，就连人们自己内在的精神状态，也不能自我觉察到。社会义务和道德责任使人们的思想感情凝结成一个牢固而又共通的表层。
在这种情况下，“艺术唯一的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身”。但是，柏格森所谓的“现实”是指内在的精神世界，与它相比，现实生活反倒显得不真实，因此他习惯地称之为“更加深刻的现实”。
基于这样的思想，他对戏剧提出了探索、揭露“隐藏在帷幕后面的深刻的现实”的任务。他说，虽然现实和感情都罩上了一个表层硬壳，但内在的最本质的东西还渴望着爆发，就像火山爆发时岩浆冲破地层一般。戏剧就是要在爆发中抓住本质，“它有时单刀直入，把人们心底要炸毁一切的情欲召唤出来”。而在一般情况下，也总要挖掘出一点我们人格中连我们自己也看不见的东西。
当戏剧把这种“更深刻的现实”挖掘出来时，我们如果是观众，就会产生这样的心理状态：
戏使我们感兴趣的，与其说是里面谈到的别人的事情，不如说是它使我们依稀看到的我们自己的事情，不如说是那一大堆可能在我们身上出现幸而又没有发生的事情。戏好像又唤起我们一些无限久远的隔世遗传的回忆。这些回忆埋藏得这么深，跟现实生活又是这么格格不入，以致在一段时间内，我们反倒觉得现实生活是一种不真实的，只是大家约定俗成的东西，需要我们从头学起的东西。
这段话用浅显的语言说明了柏格森和一切非理性主义者在深层意识，以至潜意识（“隔世遗传的回忆”）中追索真实和实在的艺术目的。
为了达到这个目的，柏格森认为观察别人是有害无益的。因为既然是要表现极其深刻的精神状态、纯粹的内心冲突，而这一切又是绝不显现出来的，那么，光去观察一些外在的激情记号有何用？应该求诸自己的感受。
个人感受未必能包罗千百个角色的不同人格，但一个实际具有某种人格的人也会包含多种人格的可能方向，作者可以顺着这个方向“走一遭”，然后把它写出来。
喜剧正恰与此相反，它只需要“一种从外部进行的观察”。喜剧作家不可能靠着对自己内心的挖掘找出喜剧因素来，“因为只有在我们身上的某一方面逃脱我们意识的控制的时候，我们才会变得可笑”。也不能深入内层，因为一深入就会接通因果关系，而有合理因果关系的事物是不可笑的。因此只能浮光琼影、浅尝辄止。
柏格森指出的第二种悖逆是：一般艺术要求表现独一无二、永不重复的个性，而喜剧却表现共同类型。
艺术既然以表现内心精神为职责，共同化的表层精神既然是非本质的，那么，因人而异是不言而喻的了。柏格森说：“艺术总是以个人的东西为对象的。戏剧家搬到我们眼前来的是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，是出现一次就永不重演的东西。我们无法给这些情感加上一般的名称。在别人心里，这些情感就不再是同样的东西。这些情感是个别化了的情感。”
喜剧又要唱反调了。它可以用吝啬鬼、赌徒、贵人迷、恨世者、可笑的女才子、马虎人等等类型化的名词来作为喜剧标题，而悲剧往往不能如此。奥瑟罗是一个嫉妒者，但我们却不能把那个戏以《嫉妒者》作标题，因为观众看到的不是一种类型化的缺点，而是一个活生生的具有这种缺点的人物性格。喜剧用不着这样，柏格森说：“不管你怎样想把喜剧性的缺点和人物紧密结合起来，喜剧性的缺点并不因此就不保持它独立而单纯地存在。它依然是在场而又看不见的中心人物，有血有肉的人物只不过是在舞台上依附着它罢了。有时，它以自身的力量拖着他们前进，拽着他们一起滚下坡去，以此来取乐。可是在更多的场合，它像弹奏乐器那样玩弄他们，把他们当作木偶一样来操纵。”
这就是说，在悲剧中品质缺点依附于性格，而在喜剧中性格要反过来依附类型化的缺点。柏格森把这个区别提炼为这样一个命题：“悲剧致力于刻画个人而喜剧致力于刻画类型。”
为什么呢？因为滑稽产生于重复。一旦深入到个人的深层精神，不仅会挖出合理性，而且还会挖出感情来，那就不可笑了。柏格森曾举过一例，《吝啬鬼》中阿巴贡作为一个高利贷者和贷款人相见，竟发现对方是自己的儿子，这对阿巴贡来说就遇到了吝啬和父爱的冲突。在这种冲突中很容易写出人物感情来，但是，这样一来，就成了正剧。只要观众在这个冲突中产生了同情和憎恨的情感，喜剧性就没有了。因此莫里哀绝不在此处深挖阿巴贡的内心世界，故意匆匆带过，还是落笔于类型化的“吝啬”。阿巴贡只是说：“方才那事儿，我就开恩饶了你了。”这对正剧来说是多么的草率啊，但喜剧就应该如此不动感情地飘浮过去。
柏格森指出第三种悖逆是：一般艺术不能讲究功利性，而喜剧却要追求社会效果。
柏格森一贯认为艺术应排除利害观念，在美学范畴中只有“纯粹的乐趣”，不容功利性乃至社会性插足。既然他认为艺术的使命在于冲破社会强加给思想感情的表层硬壳，钻探深层的自然本性，那么他索性认为戏剧“给自然提供了向社会进行报复的机会”。这种报复并不是立足社会向社会开战，而是从根本上否定社会性，把社会看作遮蔽事物自然本质的虚假皮相。他的反理性，也是与反社会性联系在一起的，因为他认为理性无非是“为社会约定俗成的一般概念”。
但喜剧又是不同，它总是掺杂着一种想“羞辱人”、“纠正人”的秘密意图。这样，“喜剧就比正剧更接近现实生活”。柏格森是肯定以笑纠正人的社会功用的，而这一肯定又把喜剧推向了社会性更强的境地。他说：“既然笑的目的就是纠正，那么自然希望能同时纠正尽量多的人。”
这个出发点，使喜剧不能不具备以下这些特点：
它们具有一般性，并且还有纠正人、教育人这个潜在的意图。我们完全有权利说喜剧是介乎艺术与生活之间的中间物。它不像纯粹艺术那样毫无功利观念。在组织笑的时候，喜剧把社会生活当作笑的自然环境，甚至于依从社会生活的某种冲动。在这一点上，喜剧又同艺术背道而驰，因为艺术是与社会的决裂，艺术要回到纯朴的自然。
从以上三个方面，我们大致可以了解柏格森对艺术和戏剧的一般要求以及对喜剧的特殊要求了。
柏格森为什么独独允许喜剧从他的一般艺术原则中分裂出来而又不贬斥它呢？因为在他看来，一切滑稽可笑现象的产生，大抵是对于生命本身的离异。如果说悲剧、正剧是生命本身的颂歌，那么，对于非生命的东西就要用非悲剧、非正剧的原则去对付。
柏格森对于滑稽现象和滑稽性格的分析就更现实了。他承认，滑稽可笑与人有关、与社会有关。自然风景不会可笑，动物可笑是因为足以联想到人的某些情态。恶行丑行不会可笑，与社会不合才可笑。
对于滑稽可笑的本质特征，柏格森企图作过这样一个概括：一种机械性的东西镶嵌在活的东西上。他从这句话中繁衍出各种各样的滑稽现象。阿巴贡是一个活人，而吝啬恰似一种不随他的生命活体转移的机械性嗜好。如果这种嗜好和缺点与他的性格、行动完全结成一体，也成了一种活的东西，那就不是滑稽的而是可恨的了，如前所述，这成了悲剧或正剧。观众只会对活体生命动情（喜、怒、哀、乐皆可），而不会施感情于机械性的部位。
滑稽的畸形与丑的畸形的不同之处，也往往是在一张活的脸面上加进去了一些机械性的、凝固的形状和动作习惯。非畸形的人物在动作中包含着一些机械性的因素（包括重复）也会显现滑稽。化装的可笑也在于加上去的那一些东西与生命活体格格不入。扩而大之，社会生活中的刻板法规之所以可笑，一切让内容服从形式的现象之所以可笑，也因为是以其机械性强加给了活体。
再深入一步，柏格森认为活的东西的最高形态就是精神意志，与精神意志相比，不能随着它而灵活变动的肉体也成了一种机械性的可笑东西了，由此他推导出更内层的一个概括：当精神受到肉体的局囿和愚弄便产生滑稽。例如，神采飞扬的演讲者突然打了一个喷嚏，悼词中说死者“德高望重、身体肥硕”，其可笑之处就是把身体的非精神的机械性因素（喷嚏、肥硕）强加给了精神活体。
总的说来，柏格森对滑稽可笑现象的探索是有成果的。虽然也明显地表现出某种“以一量十”的“机械性”弊病，但又处处表现出说服力。
他曾批评过当时一个叫伊夫·德拉奇的人对滑稽所下的定义：“因果之间必须存在不和谐之处”，认为这个定义的制定方法是“先画一个框框，然后证明信手拈来的一些滑稽效果包括在这个框框之内”，结果，许多不滑稽的事物也可包括在这个框框里，而要想“制造滑稽”的作家们看了这个框框又毫无实用价值。何谓“不和谐”？哪种“不和谐”？如何产生这种“不和谐”？如果不解决这些真正根源性的问题，等于没有研究。柏格森对德拉奇的批评是振振有词的，但他自己也未必能尽免此弊。
不难看出，柏格森所谓的“活的东西”、“机械的东西”也是本乎“生命哲学”，“活的东西”就是生命之所在，“机械的东西”便是生命的阻碍和滞顿。但是在具体分析的时候，他并没有把他的哲学底蕴太多地显示出来。就哲学而论，他比叔本华、尼采还要神秘，但他的文字却流畅可读、雅而易晓，这也是他的著作在问世时远比叔本华、尼采的书更有社会影响的原因之一，当然，也是他获取诺贝尔文学奖的原因之一。
