就悲剧家而言，我们不妨设想，他初时沉湎在酒神的醉境和神秘的忘我之境，孑然一身，离开了狂歌纵饮的群伍；然后，由于梦神的梦境的感召，他自己的境界，也就是说，他与宇宙根源的统一，立刻在他眼前显现为一幅象征的梦景图画。
由忘我而返归自我，由沉湎到显现图画。
悲剧作家是这样，对于戏剧的中心环节——表演艺术而言更是如此了。尼采认为，演员要表现梦境的幻象，但不是仅仅提供一种景象，而必须在心荡神驰之时“表达出性灵底最高的、醉境的情绪”。
既允许戏剧家心荡神驰，又要求他们最终依附于一种可见幻象，这就产生了把自己变成别人、把演员变成角色的“异己化”。在尼采看来，这就是戏剧的基本特征和先决条件。他说：
只要一个人能够感到有使自己变成别人，并且借用其肉体和心灵来说话的冲动，他便是戏剧家。
你见到自己就在你眼前起了变化，然后你行动起来，好像你真的占有别人的身体和别人的性格似的。这种体验发生在戏剧发展的开端之时……在这场合，个人确实已经舍弃了自我而进入异己的性质中。况且，这种现象显然是带有传染性的；一整群人都感到这样的变化。
这种戏剧，与单纯的梦境艺术和醉境艺术各有不同。尼采认为，那种单纯的梦境艺术如绘画，是艺术家“以静观的眼光置身于事外来观察”的结果，表现出来的也是静止的形象。诗人与画家不同，“独能见到生活与行为之连续不断”。这是戏剧同于诗而异于画之处。但是，戏剧与诗之间又隔着一条深渠。诗要达到“醉境心情的具体化”，以至于“可以有目共睹”，才是戏剧。所以，尼采把戏剧家称为“既是梦境的又是醉境的艺术家”。
至此，尼采已说明了他关于悲剧的起源和构成的观点。更重要的是，他还反复申述了戏剧的两大特点，一曰超现实，二曰非理性。这也是他对戏剧艺术的基本要求，与他的哲学观点直接连通。
尼采也曾称颂过“现实”，但与一般理解的现实正好相反，是所谓“性灵的内在真实”，而一般的现实则被他看作是冒充、是伪装。这出于唯意志主义者的根本观点：精神、意志才是唯一真实的“物自体”，现实世界只是“现象界”。他说：
诗的领域并非在现世之外，像有些诗人所幻想的空中楼阁那样。恰好相反，诗是现实的不加粉饰的表现，因此它必须抛弃文明人所假设的那种现实的伪装。性灵的内在真实与冒充为唯一实在的文明虚伪之间的差异，等同事物的永恒核心，即物自体，与全部现象界之间的差异。
这种观念，正恰与现实主义对现实的理解颠了个倒。
尼采说：“我恐怕，今人之崇拜自然和崇拜现实，已经走到与一切理想主义对立的另一极端，换句话说，走进蜡像陈列室的领域了。蜡工也算是一种艺术，正如今日某些流行的小说那样。”而戏剧，在他看来更应该以制造一个与现实世界脱离的幻象世界为根本职能。
他说：“我们始终认为，真正的观众，不管是何种人，总是知道自己在欣赏艺术作品，而不是面对着经验的现实”；“一个观众愈能把艺术作品当作艺术来看，就是说，从审美观点来看，他就愈是合格的观众。”
他还认为，一切摹仿现实的艺术只能使“贫乏的现象更为贫乏”。
尼采更反对的，是在悲剧艺术中嵌入理性的科学精神。他之所以写《悲剧的诞生》，多半是想用他自己理解的戏剧史来说明一个问题：是苏格拉底的理性原则和欧里庇得斯的乐观的机智葬送了希腊悲剧，因此若要使悲剧重新繁荣，必须抑制理性的科学精神。
尼采说：“古代悲剧是因辩证的求知欲和科学的乐观主义影响而离开了它的正轨。”这个认识使他得出了一个论断：“理论的世界观与悲剧的世界观之间有着永恒的斗争；唯有在科学精神已到了日暮途穷、它自命的普遍有效性被证明为毕竟有限之后，我们才能指望悲剧之再生。”
那么，理性的科学精神究竟对悲剧有什么坏处呢？
首先是在于理性的科学精神认为世界可知。尼采认为，世界的本质是意志，根本是不可知、不可解的。世人可知的那些东西，那些时间、空间上的因果规律，全如康德所言，为“幻之产物”。被这种可知、可解的概念一搅，艺术就不能再表现意志本身，不能再表现内在本质，就会像音乐的末路一样，“变成现象的粗劣临摹”，“降为现象的奴隶”。
其次，理性的科学精神既认为世界可知，那也就包含着一定的乐观主义。但是，乐观主义是一种想入非非，是一种“败坏社会的病菌”。在社会生活中，奴隶的存在使亚历山德利亚文化的乐观主义归于毁灭；在悲剧艺术中，更不应该升起这么“一绪香气袭人的云霞”。悲剧文化的特征之一在于“以冷静的目光综观世界，竭力以同情的博爱视世间的永恒痛苦有如自己的痛苦”。
再次，理性的科学精神还侈望艺术产生社会道德教益作用。尼采说，某种艺术“如果它只不过是从一半道德范围潜入艺术领域，从而只能偶然瞒过我们它的杂种血统，你能期望这种艺术形式对艺术本身有什么作用呢？”对于悲剧来说，这种社会道德功能的追求常常表现为剧中解决问题，善恶各得报应。尼采说，悲剧本身的解决问题，是“把个人禁锢在可以解的问题之最狭范围内”，这就是一种与悲剧精神对立的非酒神精神，使悲剧“逃出艺术的领域，仿佛潜入冥土，变成一种蜕化的秘仪”。这样，超脱的慰藉不见了，人生竟然变得可知可爱，人们也就懒得去追索现象底下那道万古不息的意志激流了。
但是，使尼采深感恼怒的是，在现代世界，科学、知识、乐观、可知、道德、概念这一切“理性精神的喽啰们”一个个爬进了悲剧的防地，酒神精神受到莫大的损伤，悲剧的醉境近于衰微。
因此，他大声呐喊：让酒神精神恢复和苏醒，“今日我们所称为文化、教育、文明的一切，终有一天必将站在正确的审判官酒神面前！”
由于这种现状，也由于尼采自己的精神偏向，他尽管认为悲剧是梦境和醉境的结合，但更热衷、更倾心的是醉境。正是醉境，与他视为仇敌的理性精神不同戴天。
醉境艺术的极致是音乐。戏剧与音乐的结合是多种多样的，有戏曲、歌剧和歌乐悲剧等等，它们都是既有文字又有音乐的，如何处理这个关系呢？一切服从音乐，这是尼采的原则。
他认为，凡是与音乐结合的戏剧样式，都应该以音乐为主导，这是戏曲“为话剧所不能冀及的壮丽景象”。
在他看来，舞台形象的活动，都可以使我们像听音乐一样听出一条曲线来，所以好的戏曲音乐就会让我们直接感受剧情和形象，以致远胜于剧本文字。文字只是“间接说明”，音乐才能“有力地强迫我们比以前见得更广更深，使得剧情在我们眼前展开”。
那么，这种与常人理解很有不同的持论有什么理论依据呢？尼采说：“形象始终不过是一种现象，从现象引向真正的实在，引向世界的心灵，是没有桥梁的。然而，音乐是世界的心声”；“音乐是实在的世界的理念，戏曲仅是这理念的余晖，是它孤立的阴影。”
在这个意义上，尼采蔑视戏剧的一般综合性，认为歌剧“合音乐、绘画、诗歌于一炉共冶，就是依照一般不懂音乐的外行人的粗野意见来处理的”。他认为，对于那些低级的、毫无音乐修养的观众说来，首先要通过唱词理解剧情。但是，戏剧真正要达到的最高效果，应该是“凭借音乐的帮助，目击意志的沸腾，动机的斗争，激情的澎湃，一切了如指掌，宛若见到无数生动活泼的线条和图形在眼前。因此，你能够潜入下意识情绪最微妙的奥秘之处”。
可见，尼采把音乐尊之为戏剧的精魂，实则是要把下意识、无意识的本能突显出来。论述到最后，他也不得不承认，戏剧的形象只是一种媒介而已，最后要为下意识的意志力量服务、为醉境服务。因而，他谋求的也就是一种醉境戏剧。
他这样描述观众在欣赏这种戏剧时被醉境包摄的心理分裂：
您看到形象化的舞台境界，可是您否定它。您见到眼前的悲剧英雄具有史诗的明确性和美，可是您对英雄的灭亡感到快慰。你极其深入地了解剧中情节，可是您愿意逃入不可知的境界。您觉得英雄的行为合情合理，可是当这些行为促使英雄灭亡时，您反而更为精神抖擞。您对于英雄所受的苦难悚然惊心，可是你预感到英雄将带来一种更高更强烈的快乐。您比平时见到更广更深，可是您宁愿视而不见。我们如何推究这种奇异的自我分裂，这种梦境高峰的崩溃呢？它可不是由于酒神的魔力吗？
在他看来，这样的悲剧有特殊的功用。因为它表现的是本能放逸的意志本身，所以也就成了世界意志的共同明镜，成了永恒真理的反映。
一方面，它“通过悲剧英雄，救济我们于强烈的尘世眷恋，并亲手指点，提醒我们还有一种彼岸的生存和一种更高的快乐；对于这，奋斗的悲剧英雄早有预感，准备以死亡，不是以胜利，来接受”，所以“这条通过毁亡和否定的道路，将引向一种最高的快乐”；
另一方面，它也使人们明白，尘世的恶浊，生存的恐怖和荒唐，本身也是一种表象而已，人们赖此而生活下去。
总之，一一都以臣服于永恒的意志之下为归宿，为意志而奋斗，因意志而存活，意志化为悲剧英雄的生命，也化为观众的生命。
尼采的论文，文字华丽，意气奔放，但他在论述戏剧的时候，其实是在申述自己的哲学观念，为一般的戏剧实践家难于理解，更难于实践。因此，对于戏剧的实际影响并不大。
三、柏格森：喜剧的悖逆
柏格森（1859—1941），一个把德国的自由意志化为“生命冲动”的法国哲学家。出身于巴黎一个波兰犹太血统后裔的音乐家家庭，曾求学于巴黎高等师范，对文学、哲学、科学都做过研究。担任过较长时间的中学教员，后因发表《时间与自由意志》、《物质和记忆：身心关系论》等著作成为博士，进法兰西学院，并任母校巴黎高等师范哲学教授。
他的哲学观点，集中体现在《创造的进化》一书中。第一次世界大战期间和战后担任过外交和国际文化工作。一九二八年获诺贝尔文学奖。
