阐释苏轼和莱辛不同诗画观的文化内涵
在诗、画关系上，苏轼倾向“诗画同律”，莱辛强调“诗画异质”
诗与画作为两种关系密切的艺术样式，自古被称为孪生姊妹。“诗画异名而同体”（张彦远《历代名画记·叙画之源流》）、“诗是无形画，画是有形诗”（张舜民《画墁集，跋百之诗画》）、“诗是有声画，画是无声诗”（古希腊诗人西摩尼德斯语）等名言隽语，足以表现二者作为姊妹艺术的相通互借之处。然而，诗与画毕竟又是两种不同的艺术样式，其特殊性自不待言。中西艺术史上关于诗画的比较研究是以各自的艺术实践为基础的，同样是诗或同样是画，在中国和西方却可能存在着不同的文化特征。
在诗与画的关系上，苏轼倾向于“诗画同律”说。在《鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中，有“诗画本一律，天工与清新”的名言，而在《书摩诘蓝田烟雨图》中，更写了一段最负盛名的隽语：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”当然，苏轼亦对诗画的差异有所认识：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”（《韩干马》），诗中“无形”、“不语”，表明了他对两种艺术形态传达媒介差异性的认同，但他终究还是给诗圣杜甫之作送上“画”的美称，为画师韩干之作戴上“诗”的桂冠，可见苏轼强调的还是二者内在美感的一致性。所以，强调诗与画的共通性是苏轼诗画观的基本特征。与苏轼不同，莱辛在诗与画关系上尤其强调“诗画异质”说。在《关于〈拉奥孔〉的笔记》第16章（诗画界限）中指出：“诗和画固然都是模仿的艺术，出于模仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画，但是二者用来模仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。”因此，强调诗与画的模仿媒介和手段以及美感经验的界限，是莱辛诗画观的基本特点。苏轼和莱辛对诗画关系相同或相异的侧重并不是偶然的，其中所凸显出来的是各自深刻的历史文化背景和中西方民族审美心理的差异。本节以中西传统的诗画观为基点，来探讨它们各自所体现的历史文化内涵。
苏轼、莱辛诗画观提出的社会历史背景
苏轼所强调的“诗画本一律”说，首先是与历史传统和北宋历史文化现状直接相联系的。东晋时代特定的文化背景，使得这一时期的艺术趣味转向山水，山水诗、山水画也就在这个时期兴起。当时的人们从山水诗画可以描画性灵、抒写情兴、反映自然等方面看到了二者的共通之处。至唐代，王维在《偶然作六首》中曾说：“宿世谬词客，前身应画师”，苏轼受其影响，亦有“摩诘本词客，亦自名画师”（《题王维画》）与此相呼应。而北宋社会作为“文治”之世，科举制度得到了更进一步的发展，这不仅使得大批知识分子入仕的机会明显增多，同时也形成了更为浓郁的文化氛围。在这样的社会环境中，不少知识分子都想在文化领域的各种形式中展现自己。因此，以往被一般文人视为不光彩之事的绘画艺术，就逐渐向有着悠久历史传统的诗歌艺术靠拢，企图借助诗歌的魅力提高画家和绘画艺术的地位。苏轼适时提出“诗画本一律”说，正是顺应文人们掌握绘画艺术的历史要求，以此形成北宋文化舞台上“诗人与画手，兰菊芳春秋”（《其的黄鲁直书李伯时画王摩诘》）的鼎盛局面。另一方面，苏轼提出“诗画本一律”说，也是想利用诗歌在中国传统文化中的优势地位，促进绘画艺术由客观再现向主观表现的重心挪移，这更是他的主要目标，而这对中国绘画（尤其是文人写意画）的影响是很大的。
与苏轼所处的社会历史背景及文化传统不同，在莱辛以前，西方大多数学者强调诗画一致说。达·芬奇曾说画是“嘴巴哑的诗”，诗是“眼睛瞎的画”（《画论》第16章）。贺拉斯则认为：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。”（《论诗艺》第361页）这种诗画一致说一直延续到莱辛时代，并被理论界奉为经典，同时也由于它反映了封建贵族阶级的艺术趣味和某些资产阶级知识分子的情调而长期居于统治地位。18世纪后半期的德国启蒙运动的直接目的是实现德国民族统一，进而为资本主义的发展扫清道路。因此，在此历史时期成长起来的莱辛，站在新兴资产阶级的立场，以文学批评和戏剧艺术为武器，积极投入反封建、反教会的斗争。为了建立统一的德国民族文学而反对温克尔曼崇尚的希腊古典理想的“高贵的单纯和静穆的伟大”，尤其反对把静穆理想应用到诗里去，故而坚决反对温克尔曼所强调的诗画一致说，强调文学所要求的“不是静穆而是静穆的反面”，诗歌应描绘人物的动作和真实的表情。莱辛的这些文学主张是在为德国浪漫主义文学开拓道路，表现了启蒙时代德国资产阶级行动的哲学取代静观的哲学的努力。所以，正是在这种轰轰烈烈的启蒙时代的社会历史背景下，莱辛为阐明其理论主张而发表了《拉奥孔》，论述了诗与画的特殊性规律，并清楚地阐明了诗画一致说给文艺创作和文艺批评带来的危害。
对诗画的不同认识是苏轼、莱辛诗画观相异的客观基础
苏轼和莱辛分别提出诗画同律、诗画异质的理论当然都是以中西艺术实践及其传统理论为基础的。中国传统的诗画艺术及其理论中往往以“意境说”为其精髓。诗歌要追求所谓意境、滋味，所以中国传统诗歌很少去叙述故事，抒情诗占绝大多数，而且此类抒情诗也通常并非一味地主观抒情，总是以某类客观物体为媒介，这在《诗经》中就有众多体现。晋代以后，往往与自然山水相感发，构成物我和谐的意境。同样，中国传统绘画也追求“意趣”、“气味”、“韵味”，谢肇制《五杂俎》即云“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事”，这样一来，士大夫的山水写意画在传统绘画中就往往居首要地位。明代唐志契说：“画中唯山水最高尚，虽人物花鸟草虫，未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒”（《绘画微言·画尊山水》），同时正因为这种山水诗并非着力详细描摹自然山水风光，所以其本质上是一种写意画，也是抒情性的。因此，苏轼也就可以从二者内容、意境及表现功能的类似上提出“诗画同律”说了。
西方传统的诗画艺术及其理论中则往往以“模仿说”为其核心。莱辛以前，西方强调诗画一律也正是从两者皆是模仿艺术这方面来探求其相同之处的。另一方面，也正因为西方艺术的基本理论特征是“模仿说”，所以西方的诗歌和绘画主要是叙事诗（叙事诗）和情节画。具体地说，诗基本上是史诗和诗剧，西方文艺理论的奠基作，亚里士多德的《诗学》即是主要探寻史诗和戏剧等叙事文学的基本特征的。而绘画则大半取材于古希腊罗马神话和《圣经》故事，它们的共同特点是以人的行动为其表现对象。同时也由于诗歌与绘画都模仿人的动作，才更显示出它们各自作为时间艺术与空间艺术的差异。所以莱辛提出诗宜于表现动作的全过程，而绘画只能通过捕捉动作的瞬间来暗示它的前后过程，这一点正是莱辛提出诗画界限说的艺术实践基础。
与此相反，中国的抒情诗歌（尤其是山水诗）、文人画（尤其是山水画）表现的情景都往往只发生在一个瞬间，其中现实时空与心理时空融于一起，很难辨别出彼此的时空界限，因此也就不太可能从时间与空间方面区别诗与画的界限，而倾向于表达情兴与表现功能上的求同，这也是由中国传统的诗画实践基础决定的。
中西殊异的自然观是艺术观形成的文化根基
在主客体的相互关系上，中国传统的审美意识特别强调主客体的互相融合、彼此契合，而西方传统的审美意识则是审美主体与审美客体相对立，表现出一种征服与被征服的关系。究其原因，是中西文化中对自然看法的分歧所致。中国古代哲学中的大自然往往被看成是富于生命的现象，大自然的一切生息变化无不是宇宙生命的律动。主体的人与万物一样，也生活在这富于生命气息的宇宙时空中，但他并不能凌驾于万物之上，而只与万物相浮游、相感应。也就是说，主体的心灵的无限与客观的太玄的无限豁然相通，所以对宇宙间万物的变化也就不能不发生心灵的共振。如此，内心世界与自然世界似乎就是异质同构的了。因此，人也就可以凭借自身的感觉直接感知和把握宇宙万物的意蕴，领会和借鉴大自然永恒的律动，那么一旦达到这种境界，人与大自然也就泯灭了彼此界限，主客体于是混为一体，真可谓是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾《贺新郎·甚矣吾衰矣》）。
以上这种对自然的看法的最终原因就在于，中国作为一个农业社会，与大自然的依存关系更为紧密。因此作为客体的大自然就逐渐由生活的对象而变为审美的对象，由此影响到中国诗歌特别强调“情景相生”，又言“景乃诗之媒，情乃诗之胚”（谢榛《四溟诗话》），情兴来自于自然景物的瞬间引发，也就成为诗歌生成的基本特征了。尤其是晋末宋初诗歌中的山水田园开始由背景上升为表现的主体，出现了独立的山水田园诗歌，历经谢灵运、谢、王维、孟浩然、韦应物、杨万里等人的努力，使之成为中国诗歌艺术史上的一大组成部分。随着山水田园诗的兴盛，绘画领域内早期的人物释道画也逐渐为独立的山水画所取代，成为中国传统文人画的主流。因此，诗人画家们正是通过追求山水林野、田园风光之美，来追求超脱封建宗教规范之外的人生理想的，而人与自然的契合，中国古人宇宙观和人生观的充分艺术化，也就为苏轼诗画同律说理论的产生奠定了文化基础。
西方文化中的大自然恰以另一种面貌展现在人们面前。如果说中国抒情艺术是通过自然去表现人的情感的话，那么以叙事传统为主的西方艺术则主要通过人去再现人的生活，这是基于西方文化一直以人为本位这一文化根基的。西方文化中的自然仅是人活动于其间的背景和环境。在神话和宗教的时代，神便是人的对象化，他成为一切艺术的主角而将自然挤到次要位置，故而大自然理所当然地就难以成为审美的对象，更何况基督教神学还把山林泉水视为有害的精灵呢，大自然于是又同罪恶联系在一起了。文艺复兴让人们从蒙昧状态中觉醒过来，人类才开始用崭新的眼光去观察和看待自然。同时，虽然人获得了自己神圣的价值和至高无上的地位，成为“宇宙的精华，万物的灵长”（《哈姆雷特》），而自然却无法与之相提并论。在对自然的最初欣赏中，人们所体验到的往往还是一种宗教的神秘感和幸福感，抑或表现为泛神论的倾向，这就是为什么直到晚近自然才真正成为西方艺术的主题。英国詹姆斯·汤姆森的《四季》这一西方较早的著名自然诗，是18世纪才出现的，而大量描绘山水田园风光的“湖畔派”诗人则到19世纪初期才登上文坛，况且他们在西方文学传统中并不占据主导地位。因此，这种人与自然的对立关系导致了西方传统文学中抒发情兴的自然诗的不发达，也就不能如中国艺术那样，在描写自然山水诗画中追求诗画表达功能上的一致性了。这里正体现了中西文化传统中民族审美心理的深刻差异，不同的艺术观念与人生理想，也就为苏轼、莱辛提出不同的诗画观作了文化心理上的准备。
中西诗画性质的不同也是苏轼、莱辛诗画观相异的重要原因
莱辛强调诗歌与绘画的界限，主要是在区分两者不同的媒介符号时提出的。他说：“我只不过才开始研究诗和绘画的一个差别，这个差别起于它们所用符号的差别，一种符号在时间中存在，另一种符号在空间中存在”，又特别强调“绘画脱离自然的符号越远，或是愈把自然的符号和人为的符号夹杂在一起，它离开它所能达到的完美也就愈远”。这一观点对中国山水诗画则很难适应，中国传统的表现完美的山水画（尤其是水墨画）所用的色彩与线条恰恰不是最接近自然的，而都是些晕染的墨色和具有不同质感的线条，这是对色彩与线条的一种抽象，已经大大不同于客观事物所具有的色彩和线条了。当然，中国传统文人画在早期是崇尚设色的，如谢赫六法之一的“随类赋采”。但到了唐代，水墨山水画已主宰画坛，这并不是中国画家对色彩有所淡漠，而是一种更深刻的敏感，这正标志着中国画色彩学与透视关系、时空关系之间的进一步和谐。不仅如此，它还可以脱离形象而存在（而19世纪以前西洋油画的色彩和线条只有构成形象时才有意义），它们本身就是一种内心的情感表现。况且中国绘画里的空间亦是虚拟性的，画上题诗而诗画同一空间并存固然可以，而且还可以把不同季候的事物安排在同一画幅中，如王维画中的“雪中芭蕉图”即是如此，这就使得许多非写实的因素得以自然地表现。因此有人说，中国古代文人画在追求更高层次抒情达意的功能上就与抒情诗趋近了，此亦即苏轼“诗画同律”说的客观文化内蕴。所以，我们搞清楚这一点之后，也就不会对苏轼“诗中有画，画中有诗”作简单的理解了。
