§§§第二节 莎士比亚与布莱希特：从“前表意”到“强表意”
在继续分析这一类用戏曲演绎西方经典的剧目之前，有必要深入研究中国戏曲中最基本的元素———演员的表演及其训练，探讨一下戏曲与现代西方戏剧的理念是否相容，以及如何能够实现相容。这一节重点考察三次跨文化戏曲表演的实验。
第一次是在1994年，孙惠柱老师还在美国波士顿的塔夫兹大学戏剧系任教，从上海戏剧学院请京剧科班出身的话剧表演老师范益松前去那里，共同指导一个为期四周的暑期工作坊———他们二人刚好都是我现在的博士生导师。孙老师提出搞一个戏曲工作坊，本来是想试验一下戏曲和布莱希特戏剧的相容性的，但因为支持孙老师提议的美国同事们认为莎士比亚的名气比布莱希特更大，一旦实验成功可以有更大的普遍意义，就决定改为“以京剧演莎剧”。塔夫兹大学戏剧系有一个相当不错的博士点，工作坊的参加者以博士生为主，所以孙老师的这个实验还有另一个目的，就是验证前文提到过的巴尔巴和他的关于戏曲表演和“前表意”的相关又不完全相同的理论；就这个目标而言，莎士比亚和布莱希特的文本可以起到同样的作用。
工作坊第一个星期的实践部分由范老师教美国学生最基本的京剧动作程式，按不同的行当分门别类模仿，如生、旦、净、丑各不相同的走路步法，做各种事情时手的不同动作和指法等等。这完全是“前表意”的表演训练，类似于制作拼装前的“积木零件”。但到了第五天，演员就要尝试拼装了，作业是两两配对，用刚学到的程式动作来即兴表演一个求婚场面，本来完全“前表意”的动作立刻就要开始“表意”。学生做出的求婚场面五花八门，语言很少，形体上用上了各种行当的程式，尽管都变了形，但意思还是清楚的。第二周的作业是从《奥赛罗》中选出几场戏，用精练的语言概括成题目，要求演员用京剧风格的动作来做即兴表演，同时告诉他们，也可以加进他们所熟悉的其他风格化的表演手段。这样两周下来，演员们对巴尔巴“前表意”的理论和孙老师在他的启发下形成的“从前表意到表意”的综合理论就有了全面的认识。大家很快都能发现，戏曲的训练和排演所走的是一条“从前表意到强表意”的路。
第三周一开始，演员拿到一个大大精简了的《奥赛罗》剧本。两位老师一周观察下来，剧中角色的分配和行当的安排已大致成型。但行当并不全是两位导演分配的，多数演员在一周多的命题即兴表演中都已自觉不自觉地用上了最适合发挥自己特长的主要行当，只有少数几场特别难的戏，演员判断不准，就问导演该用什么行当来表现，这时导演才给他们建议。最后的角色安排完全根据演员自身的特点和所学行当的熟悉程度来决定，丝毫没有考虑剧本中的种族因素：奥赛罗是花脸，选了表演最出色的大个子白人卢克·乔根森，苔斯德蒙娜却不是白人，而是来自台湾的华人雷碧玮，伊阿古给了天生的丑角、来自印度尼西亚的职业演员卡特拉。
这个奇特的角色安排加上演员对京剧动作的不熟悉，使得排练之初笑声不断。有些喜剧因素是特意安排的，例如伊阿古和罗德利哥一胖一瘦两个丑角总是令人捧腹，貌似残酷的肉搏也成了让人忍俊不禁的黑色喜剧———例如变形的《三岔口》式的摸黑打斗。学生们发现，他们所学的前表意的戏曲程式可以适用于许多不同的规定情境，表达不同的意思；就像机器零件一样，有的原封不动套进去就行，有的就要经过或多或少的加工改造。在罗德利哥奉伊阿古之命去暗杀凯西奥那场里，罗德利哥暗中下手，总是打不准目标，好像马戏团小丑一样笨拙地模仿高手，丑态百出。结尾的处理也和原剧相反，《三岔口》最后上场的第三个人是带来灯光让两人和解的；而这里来的第三个人却是伊阿古，借着黑暗一剑就把罗德利哥置于死地，糊里糊涂的罗德利哥临死还在大叫伊阿古救命，只引来观众的耻笑。还有，中国舞台上常见的手帕舞一般是用来表达浪漫情感的，尤其是男女之情，但在这里的伊阿古和妻子手里，却变成了一场包藏阴谋的滑稽舞蹈———伊阿古指使妻子用手帕去栽赃陷害奥赛罗之妻黛丝德梦娜。这种表意内容的“反其道而行之”在该实验中比比皆是，既有力地证明了巴尔巴理论的意义，也说明了它的局限：首先，戏曲行当的程式动作绝不是只能反映中国古代生活的僵死传统，从本质上说，它们都是“前表意”的中性零件；其次，在排练中，完全可以根据不同剧本、不同主题的需要，为不同的角色“表”达出不同的“意”思。
这个京剧版的《奥赛罗》比原版莎剧短得多、轻得多，但毕竟还是个悲剧，主要场面必须是严肃崇高的，如果连奥赛罗和苔斯德蒙娜最后那场戏也招来笑声，那就意味着表演出了轨，成了游离于剧情人物之外的“外表意”，只能证明实验失败了。注意到这个问题后，两位导演告诉演员，京剧的风格化程式并不仅仅是舞台形式的游戏，而是用来强化角色情绪的，因此一定要和斯坦尼方法所强调的贯穿动作结合起来使用，把风格化的发挥建立在对角色动机的细致分析之上。只有在表意准确的基础上，才能用夸张的京剧动作来“强表意”。演员们认识了这一点，重新对角色进行认真梳理，找到了角色的准确感觉，由此出发再对动作做一定的调整。
最后一天做了公开呈现，剧场效果非常好。演出差不多一个小时，奥赛罗杀苔斯德蒙娜那场戏有十多分钟，奥赛罗说着莎士比亚的华丽诗句，苔斯德蒙娜吟唱了“杨柳歌”，这些剧本的元素在打击乐为主的音乐伴奏下，和演员节律化的形体动作配合得十分自然，观众几乎忘记了动作的夸张———协调的夸张就是自然的表演。演出后进行了讨论，有的观众说，从来没有想象到能有这么充满“异国情调”又这么让人揪心的《奥赛罗》。这种完全风格化的表演好像有一种魔力，有时候让人笑痛肚皮，有时候又能让人痛心疾首。该系最著名的教授劳伦斯·塞纳力克说，他知道这些演员的“京剧技巧”还很初级，但是比起在美国司空见惯的“方法派”莎剧来，这个演出在精神上应该更接近莎士比亚时代的演出，美国方法派演员可以从中看到更多莎士比亚表演的实质。这说明莎剧的内容和京剧的形式都反映了最基本的人性，经过互动的磨合完全可以接通。演员们对孙老师和范老师说，四周的京剧表演训练让他们打开了眼界。演奥赛罗的演员是塔夫兹大学的博士生，同时也在大学戏剧系教表演，是个牢牢掌握了方法派技巧的职业演员，但一直在探求更多的舞台表现手段。在这个工作坊中，他终于找到了一种不但在理论上“高于生活”而且非常实用的“强表意”表演方法。在奥赛罗杀苔斯德蒙娜的时候，他用颤抖的手撩起她的长裙先是亲吻，马上又用来勒她的脖子，最后则一把甩开，直接掐脖子。因为充分使用了长裙这个外在手段，整个过程比用斯坦尼方法来演要长得多，美得多，也在心理上过瘾得多。①
第二次实验是在2005年，孙惠柱老师接受新加坡“戏剧训练和研究学校”（TTRP）的邀约去那里导演毕业大戏———京剧风格的《高加索灰阑记》。演员来自中国内地、香港、澳门、台湾，以及日本、新加坡、菲律宾、印度、波兰等地，演出是中英双语。这个学校的课程设置很特别，除了教西方戏剧表演的基本方法和理论以外，每个学期还各教一种亚洲传统戏剧的技能，包括京剧、日本能剧、印度卡塔卡利和印度尼西亚的哇杨剧。那大致上是属于前表意的基本功训练，包括了各种京剧的程式动作。巧的是来自上戏戏曲学院的李秋萍老师正好在给下一班学生教京剧，孙老师就请她帮助编排京剧动作，用戏曲界的说法叫当“技导”。由于李老师已经给这班演员做过一学期的前表意基训，导演的工作就不需要从头开始，为时两个月的工作坊和排练更多地聚焦于“零件”与“主机”———程式动作与表意情境———之间的磨合，还有强表意场面的打磨。从总体上看，这仍然是一个从前表意到表意再到强表意的过程。演员们在阅读巴尔巴的“前表意”理论、排练讨论以及最后的总结中，都得出了和塔夫兹工作坊学员相似的结论。这个实验的理论总结孙老师在他的论文《从“间离效果”到“连接效果”》②中写得相当详细，给了我很多启发。
①Fei ＆ Sun.“Othello and Beijing Opera：Two Ways of Appropriation，”TDR（NewYork），Spring2006.
② 孙惠柱：《从“间离效果”到“连接效果”》，《戏剧艺术》2010第六期。
第三次实验是2011年春季孙老师在纽约大学客座教授的一门课，“以京剧演布莱希特：一个欧亚戏剧的轮回”，剧目也是《高加索灰阑记》，演员大多数是美国学生。我作为上海戏剧学院的博士生和纽约大学的交流生，自始至终参加了这个实验。我自十岁起学了十三年京剧表演，在中国戏曲学院常给外国留学生教京剧；这次既给同学教京剧基本动作，又当京剧技导，还在剧中饰演了女主角格鲁雪。此外我们还得到了北京舞蹈学院的中国舞编舞、纽约大学访问学者史晶歆的帮助，她也应孙老师之邀来教美国学生舞蹈动作并为该剧编了好几段群舞。
三次实验中这次时间最长，共持续了三个多月，但每周只有两个半天的上课时间。戏曲本来最好是集中练功学习，不断重复，每周两次容易忘记；但这次的好处则是有了过去的经验，孙老师总结出来的“从前表意到表意再到强表意”这一模式已经明确，只要根据不同的时间和学生的条件做些调整。美国演员最习惯的表演方法就是“方法派”表演（Methodacting，“方法”一词用大写特指），这是基于斯坦尼体系但经过了斯氏的美国学生全面改进的一套完整的现实主义表演方法。其中最核心最常用的一个概念是表演中人物每个动作的“动机”或曰“目标”（objective），也就是必须明确地“表意”。因此他们在模仿我做的示范动作，重复进行前表意的程式训练时，心里总有很多问题，只是多数人出于尊重一般不问出来罢了。但有个每天在专业剧团接受“方法派”训练的学生凯特，常会提一些十分具体的问题———“方法派”表演强调细节决定一切。注意到很多学生心里的疑问，也考虑到他们的表演习惯，所以决定提前进入表意阶段，尽管只是“粗表意”。例如，跑圆场是戏曲演员最基本的动作，每个行当都有不同的走法，我常常用这些简单的重复动作来当做每天上课开始时的热身动作。为了让学生做的时候心里不再茫然，更有学习的动力，我们开始给他们一些稍微具体的规定情境。譬如，《高加索灰阑记》中有一个格鲁雪逃难的场景，我们就叫大家以逃难为动机来跑圆场———未必是格鲁雪，就是“假如你在逃难”，但必须选一种刚学会的戏曲程式动作绕场而行。这一来演员立刻从机械重复的前表意动作进入了能动的表意状态，原本相对呆板的步伐立刻活了起来，脸上也自然地带上了表情。我们又提出一个新的规定情境，参照剧中铁甲兵紧紧追赶格鲁雪、意在追杀她怀里的总督遗孤的动机，要求学生以“追杀”为题来走圆场。美国学生对“追杀”太熟悉了，警匪片里看过无数，但在这里他们必须用符合戏曲规范的程式动作来追。他们很快把现实主义的内部心理动机和风格化的外部形体动作揉到了一起，教室里顿时热闹起来。再比如，同样的“兰花指”，如何显出快乐？如何显出愤怒？同样的花旦台步，如何走出闲游的味道？如何走出逃难的紧张？最后，再把这些练习过的程式动作运用到剧中具体的人物和情境之中，这就让本来呆板的程式动作“活”了起来。
看来，在戏曲表演训练中相对缩短枯燥重复性的纯粹前表意的基训时间，提前把表意的情境因素融合进去，是提高学生主观能动性的一个办法；特别在对西方话剧演员教戏曲动作时，这个办法十分必要。但这样做也带来一个问题。原来的基训是同一行当的学生都按统一模式、以同样的姿势和速度一齐做的，不但好看，而且易于检查、矫正；一旦把情境放进去以后，动作虽然基本上还是同样的，每个人的做法就开始个性化，速度、力度、幅度都明显不一样，个别人会变形太大，过分偏离规范。当我们要让逃难和追杀这两个跑圆场动作同时发生时———女的逃，男的追，教室里就乱了起来，十来个人快慢不一，路径各异，不小心会撞到一起。于是我们决定一次还是只能做一种动作，或者大家都逃，或者大家都追。如果一个逃一个追的话，那就是双人动作小品了，要把整个空间都给两个人来做，可以更加个性化，那是等他们把“初级班”的基本动作掌握好以后的“中级班”的作业。
