向天堂的玫瑰精灵
一鼓作气看完了“舞蹈之神”尼金斯基的传记，是他妻子写的，一个匈牙利的贵族。并非因为文笔优美流畅，而是因为我被书中亦即一个世纪前那跳动着的舞蹈精灵所深深吸引，不能自拔。
晶莹剔透得无以复加的灵魂。
一九一二年，当时还是小姑娘的罗慕拉观看了以尼金斯基为核心的俄国芭蕾舞团在布达佩斯的演出。面对着《仙女们》如梦似幻的表演，罗慕拉喃喃地说：“感谢上帝，让我生在这个世纪，能够看到尼金斯基的舞蹈。”她着魔地追随着心中的偶像，终于如愿以偿成为尼金斯基的妻子。
而我，也狂热，也疯魔，也曾有为了一个理想不顾一切的孟浪冲动，却只能静静地坐在斗室里，从纸页暗黄的书籍中捕捉那个令人心醉神迷的舞神。
历史总会造就无数的遗憾，对艺术也不尽宽容，但好在历史的如椽巨笔总是记录下那些令她熠熠生辉的名字，给后人展示那历久弥新的艺术的涌动与魅力。
舞蹈鉴赏课上，“尼金斯基”于我只是一个相隔一世纪的俄国舞者干巴巴的名字。老师介绍他惊人的空中快速打击十四次的绝技与空前绝后的大跳的能力，我贫乏的脑际中很可怜地做着类似的想象，可是空洞苍白。当得知这样的天才又夭逝于精神病时，我震动了——达到了这样“超越”普通人的境界，的确是上天造就的精灵，在混沌人世中的唯一亮色。
一如莫扎特、拜伦、尼采、凡·高……
胸中有千秋，笔底洒风云。有时常常有拿起笔来写点什么的欲望，可在高山仰止前便望而却步了。那样神一般的人物，并非我辈凡夫俗子可以描摹，写尽光华也不得万一，怎达“不着一字而尽得风流”的神往之地？对尼金斯基就是这样，多情却似总无情，唯觉尊前笑不成。
其实，倒有几次与伟大的尼金斯基擦肩而过的。以前的一篇写德彪西《牧神午后》的小品文中，引了当时这首名曲改编成舞蹈的段落，我却不知道那正是尼金斯基以他自身优异的古典舞蹈素质将芭蕾全新概念而自编自演的作品，是划时代的经典；鉴赏课上放映《春之祭》录像带，我从刚开始的不以为然，到对艰涩的现代舞那极限的恐惧无奈疯狂而大为惊叹时，老师介绍说“这是由尼金斯基编舞……”我想，《春之祭》流传了近一个世纪，与最初的版本肯定有出入，但尼金斯基那敏感的超脱寻常的艺术本能可以像阳光雨露那样滋润寂寞的人心。《春之祭》，老实说，并没太懂，但我堕泪了，为了伟大的舞蹈艺术，为了舞蹈引发出的人类最普遍情感，为了缔造出这一伟大的尼金斯基。
所以，当在图书馆的尘封木架上浏览着，而手指先于大脑将《舞蹈之神——尼金斯基传》从众多装帧精美的书籍中挑选出来时，我知道，终于有机会可以与这位神灵做直接的沟通和交流了。
丝毫没有了近乡情更怯。尼金斯基是一位单纯的，明澈的，雅致的，怀有悲天悯人情结的艺术家，是爱与美的创造者，是上帝精选的可做代言人的舞蹈基督。他摒弃物欲，追求精神的真、善、美，他对饱受战争摧残的人类灵魂感到极端痛苦，希望自己的舞蹈艺术能像先知预言一样引领人们进入崭新的境界。事实上，在这一点上，没有人做得像他那样完美。
滑步、猫跳、快旋、大跳……尼金斯基是生活在自己精神世界中的童话人物，他技巧的精湛与高超达到不可思议的程度，尤其是那挣脱了地心引力的轻灵飘逸和无与伦比的弹性与力度。我无缘亲见他的舞蹈，只能凭借他妻子所著的传记和保留下来的经典剧目来体味他。只是像《玫瑰精灵》那神一般的，由盘膝而坐不加任何辅助动作直接大跳从前场跃入后场的奇迹，再也不会出现了。
由此，越发显现出造物主的残酷无情，它剥夺了数以百万的人的才华赋予到一个躯体中，让这躯体承受常人所不堪的重任，背负拯救世人灵魂的使命，让人们在欣赏他认知他时高呼出“上帝”，却只肯给他昙花一现的绚烂，让那瞩目的生命想聚变的恒星一般陨落。
天才总是早夭，庸常者倒得长寿。
尼金斯基纯粹是为艺术而生的，他的超凡脱俗使他不见容于世俗社会。人世间有着太多的污浊，复杂的人际关系、金钱、荣誉引发的嫉妒和争斗，陷于战争歇斯底里不能自拔的扭曲人性，使他遭受了一次次的打击与创伤；艺术培养了他敏感的神经，而这样的艺术神经在对付世间的污浊方面却显得过于脆弱。最后应了那句可怕的箴言：“天才与疯子只一步之差”，他疯了！他发疯是因为他太单纯，是因为社会对像他那样不设防的艺术家来说太严酷。虽然癫狂对他来说也未尝不是件幸事，因为这毕竟使他得以免除再去感受接下来更为惨烈的第二次世界大战的苦难。
我只能从心底里来怀念这位圣人了。
在一个夏日午后，懒洋洋乜斜着眼睛的牧神；夜阑人静时跃入少女睡梦中的玫瑰精灵；明知是宿命仍竭力挣扎的木偶彼得鲁什卡；沉浸在自己营造的唯美世界里的水仙花……
从心底里怀念尼金斯基。
2001年7月11日
刊于2003年12月《舞蹈》
一生：彼得鲁什卡
上世纪最伟大的舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）的墓前，呆坐着形单影只的铜像——彼得鲁什卡（Petrushka）。这是尼金斯基生前最负盛名的角色之一，也是他常常用以自喻的形象。彼得鲁什卡连同《天方夜谭》中的金奴、《牧神午后》（L’Apres-midi d’un Faune）中的牧神（Faune）、《玫瑰精灵》中的花仙一道，拼缀成我们想象中的尼金斯基。
一
很多不世出的天才的经历总是一波三折，尼金斯基的幼年就在颠沛流离中度过。他倒的确当得起出身世家：父亲托马斯·拉夫伦缇耶维奇·尼金斯基（Thomas Lavrentievitch Nijinsky）是当时著名的波兰芭蕾明星，母亲艾丽诺拉·尼古拉耶夫娜·波丽妲（Eleonora Nicolaevna Bereda）是位伯爵的女儿，痴迷舞蹈，像卓文君一样冒天下之大不韪跟着托马斯私奔了。
本来托马斯期望在圣彼得堡的俄罗斯皇家戏剧学院（the Imperial Theatre School）得到职位，但由皇后陛下亲自资助的学院以他“不是俄罗斯本国人”为由拒绝了。不得已，尼金斯基夫妇只好自己组建小剧团，在各个斯拉夫国家的剧院、歌剧厅甚至流动戏班演出以维持生计。长子斯坦尼斯拉夫（Stanislav）继承了家族病，头脑不怎么灵光，托马斯便把一腔热忱全部倾注到次子瓦斯拉夫身上，几乎在襁褓中就开始对他进行培训，四岁的小瓦斯拉夫在父亲剧团里首次公演就获得了成功。当尼金斯基多年后成名，巴黎杂志《我无所不知》的记者问他何时开始学舞蹈，一向沉默寡言的他回答：我的父母认为教我跳舞就像教我走路和说话一样自然，我母亲肯定记得我什么时候长出第一颗牙，然而却说不出什么时候给我上了第一堂舞蹈课。
当第三个孩子——女儿布隆尼斯拉娃（Bronislava）出生时，贫困并没有让这个家庭更患难与共。托马斯的抱负无从施展，他疲于奔命，郁郁寡欢，生活一片泥淖时竟然丢下发妻和孩子跟另外的女人跑了。而前伯爵小姐显示出惊人的毅力，把家搬到圣彼得堡，含辛茹苦独自拉扯三个孩子长大。
一九〇〇年，十岁的小尼金斯基毅然决然报考父亲未竟的皇家戏剧学院（他出生于基辅，属于大俄罗斯帝国境内），其实他还有个更单纯的目的——为母亲分忧，因为戏剧学院的学生不仅免收学费，更可以享受国家津贴。这可颇费了一番周折：他的身体条件并不好，个子不高，四肢粗壮发达而不纤长，幸亏考官让他试跳一次大跳，尼金斯基起跑之后像瞪羚那样跃起，在空中停留一会儿，然后才轻轻落下。这“毁灭性”的视觉冲击力征服了考官，也决定了他的命运。
在学院，小尼金斯基就读很吃力，因为他的俄语很蹩脚，有浓重的波兰腔；他性格内向，不是刻苦练功便是蒙头大睡，即便有母亲庇护，还是受到其他男学生的孤立，社交课成绩乏善可陈；他还常常调皮捣蛋（大概就是所谓的“蔫儿淘”），甚至差点因为屡禁不止的手淫问题而被开除。但这都不影响他站在舞台追光里。一九〇七年，尼金斯基以绝对优异的成绩从学院毕业，成为圣彼得堡玛琳斯基剧院（Theatte Mariinsky）的签约舞者，并跟随谢尔盖·佳吉烈夫（Serge Diaghilev）周游欧洲的俄罗斯芭蕾（Ballet Russes）演出季演出。一九一一年，他“永久性”的成为俄罗斯芭蕾舞团的台柱子。
还不到二十岁，尼金斯基就已经在《堂·璜》（Don Giovanni）中担任鼎鼎大名的安娜·巴芙洛娃（Anna Pavlova）的舞伴。他的当家剧目多极了：《狂欢节》（La Carnaval）中猫儿般柔韧的丑角，《天方夜谭》（Scheherazade）中勾引了王妃的金奴（Golden Slave），《吉赛尔》（Giselle）中被女鬼胁迫的Albrecht伯爵，《玫瑰精灵》（Le Spectre de la Rose）中带给少女绮梦的花仙，《彼得鲁什卡》中命运多舛的木偶，《水仙花》中耽沉于美丽倒影的纳尔喀索斯（Narcissus），以及《蓝色上帝》、《达弗尼斯与赫罗娅》……他的空中双腿打击，竟可达到十二次之多，被隆而重之命名为“安特拉沙”，至今都是男舞者追求的极限。他的大跳无与伦比，像“挣脱了地心引力”，羽毛般轻缓柔慢，这在《玫瑰精灵》中被发挥到极致——由盘膝而坐不加任何辅助动作直接从前场跃入后场道具窗内，是任何人都无法企及的“世界第八大奇观”。好事者也找到了原由：一次尼金斯基在美国演出不慎受伤，外科大夫给他拍透视片子，发现他的脚骨非常接近鸟类的构造！于是，他被挑剔的欧洲人誉为自十八世纪的维斯特里斯（August Vestris）以来的新任“舞蹈之神”（Le Dieu de la Danse）。
一九一二年，当时还是小姑娘的匈牙利贵族小姐罗慕拉（Romola De Pulszky）在布达佩斯观看了尼金斯基的表演，面对那犹如神迹的跳跃，罗慕拉难以自持，喃喃呓语：“感谢上帝！让我生在这个世纪，能够看到尼金斯基的舞蹈！”她着魔地追随心中的偶像，终于如愿以偿成为尼金斯基的妻子。而“舞蹈之神”就此折断了翅膀，跌落于凡尘。
二
《彼得鲁什卡》原本是一出四幕滑稽芭蕾舞剧，由伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）作曲，米哈伊尔·福金（Mikhail Fokine）编舞，一九一一年六月，佳吉烈夫的俄罗斯芭蕾舞团首演于巴黎。《彼得鲁什卡》讲述了一个拥有“人心”的木偶的故事，这个不值分文的小东西后来竟真的活了，可惜没人肯相信。其实，这类喜忧参半的形象不是孤立的，而是欧洲剧院里几百年来的传统角色，他们不是没人会认真看待的小丑，就是不走运的滑稽人，但不知怎的，到头来总是显得比别人聪明许多。查理·卓别林的流浪汉就属于此类。“彼得鲁什卡”则是这种各国皆有的角色在芭蕾舞方面的代表，是该剧的编导们年轻时就烂熟于胸的形象。一开始，彼得鲁什卡仅仅是个机械木偶，他不幸坠入情网，爱上了美丽的舞女偶人，千方百计想赢得她的欢心，然而，好像全世界都与他作对。他失恋，受到大家的嘲笑，死去；末了，他阴魂返回，放声大笑，以此抗争。
尽管《彼得鲁什卡》是现代剧目中最著名的芭蕾舞剧之一，但直到第二次世界大战后多年才复演成功。圣彼得堡基洛夫（Kirov）芭蕾舞团的版本也许是最忠实原貌的，我们还能通过舞者安德烈·里帕（Andris Liepa）的肢体语汇来想象最初的木偶：
他的出场机会并不多，却立刻引起观者的注意；他的面容是僵死的，丑陋怪异，却流露出亦喜亦悲的挣扎；他的舞蹈动作是破碎的，不协调也不高昂，却编织出角色完整的心灵；他的示爱苦涩而滑稽，却是难能可贵的本真；他的反抗微弱无力，却拥有悠长的震撼。
一个具有了灵魂的木偶，将要多么痛苦地忍受被操纵的命运！
斯特拉文斯基在一九三六年的《自传》中写道：“我要向卓绝地扮演了彼得鲁什卡这一角色的瓦斯拉夫·尼金斯基奉献由衷的崇高敬意。他的表演之完美，使自己完全成了彼得鲁什卡的化身，而由于他所擅长的纯粹跳跃式的舞蹈在此剧中受到戏剧性的情节、音乐和手势的限制，他的完美表演就格外不平凡了。”
卡尔·范维克顿更是这样动情描绘：“他（尼金斯基）是一个木偶，而且是一个有灵魂的木偶——非凡之笔。他在这个剧中的表演或许是他的最大成就。他仅以动作表现彼得鲁什卡，面部表情却一无变化，然而唯其如此，他那悲怆苦楚才更为深刻，透过脚灯更为真切地传达给观众，超出任何别种情况下所能想象的。”
