——红酒小小说读后
冯辉
读红酒的小小说是什么感受呢？我的感受是“领略”。在我看来，进入阅读便进入了一种享受，置身于作家用文字所营造的艺术境界之中，不仅有故事、人物、情节走向、细节，还有情中之景、景中之情、叙述文笔、人物话语……都引发和刺激着你的感受神经，你进入高度的兴奋状态，在兴奋中欣赏艺术与才情，作者的叙述每每超出你的预感，于是你不由得在心底里为此击节、叫好。这是一种“激赏”表现。读什么样的小说可以达到此种状态呢？自然是过去读经典作家或现在已很少遇见的能够被称为“一流水准”的作家作品。在小小说领域，近二十年中，就艺术的感染力而言，能达到如此水准的作家不乏其人。但在这些作家里，客串型多于专事型，“才尽”者多于“青春常驻”者；偶然性多于常态性，冲动型多于自觉型。总体而言，上世纪八十年代到九十年代初期那种貌似“狂飙突进”的局面已成昨日的记忆。眼下，还有多少作家的作品在被人们阅读的过程中，会给你一种“领略”之感呢？
如何描述读红酒作品时的“领略”之感？当然，我想说红酒的写作在目前的小小说作家群里更像一个“异数”；她给眼下的小小说创作又一次提供了过去曾出现过后来又沉落下去的新的可能性；更多红酒这样的写作可以给喜爱小小说的人们以信心，在一代又一代小小说作家们的努力中，这个方面军能够重拾小小说的崇高与光荣……但这些话还不能回答自己之所以油然而生“领略”之感的深层原因。我想了很多，我觉得问题的实质还在于：小小说这一文体的存在方式和存在状态决定小小说写作之路该如何走，将会走多远。
毋庸讳言，现在有一种相当自觉的懒汉式的观念正在流行、蔓延，这种观念体现在小小说以何种方式、一可种程度去表现当代社会现实，如何估计小小说的艺术潜能和如何规约小小说文体的走向。这种观念的内核是对现实采取规避与隐退态度，对人性：矛盾加以平面化、表层化和类型化，叙述文体上轻薄化、娱乐化、游戏化。这种观念与实践的蔓延导致了小小说写作的败血症，使小小说文体走向枯萎、轻薄。还不仅如此，上述观念的要害在于，将小小说文体从小说特性中疏离出来（美名日“独立出来”），最终从文学范畴里抽身而去。这样的认识缘于学理上的疏浅和思维上的懒惰，即试图便当、轻易地为一种文学现象下定论，失去了对事物深入探索的耐心，是一种只见树木不见森林的短视。人们不能忘记大众选择一种新型文体的“初衷”，即在上世纪八十年代小小说勃兴之时，读者们就是将小小说作为一种精短的文学形式来拥抱、来追捧的，而不是当做一种纯粹的娱乐、游戏工具来把玩的（尽管小小说富于此种魅力），若为娱乐、游戏，小小说远不如故事、笑话和漫画。人们之所以追捧小小说，倾情小小说，最根本的原因在于其核心价值即文学品格。现在已有征兆，文学品格作为小小说的核心价值逐渐地稀薄、丧失，有些读者也逐渐不再需要“小小说”。我们不是正在感受着这种尴尬吗？
那么，既然叫小小说，它有无自己独特的艺术规律？这种“小”与文学价值是如何统一的呢？作为小小说文体长期的“当事人”和关注者，我的基本认识是：小小说只存在一种由时间性决定的规约——也就是其型制（5到10分钟能够读完，约在2500字以内的篇幅），小小说的价值（也可以说是“竞争力”）就是在这个时间性规定的篇幅里最大限度地体现文学的表现力，而就追求文学表现力而言，小小说没有也不可能有任何限制，它对小小说作家的综合素养和文学才情构成考验。在各种小说类型中，小小说可以说是要求最高、也最能体现作家的艺术匠心和写作才情、最富于表现潜能的小说形式。如此说来，小小说就具有型制之小与价值之大的矛盾性，这种矛盾是由那些作家中的有心人——智慧而又富于韧性的作家们来统一、来解决的。同时，型制之小与价值之大的矛盾的完美统一，至少也决定着小小说创作的实践方式，即小小说既可“小写”，也可“大写”。
在思考这一问题的时候，红酒的小小说创作为探讨小小说文体的存在方式和存在状态提供了极好的参照。这里就从红酒小小说的“小写”与“大写”两种实践的角度来鉴赏。
关于“小写”，红酒为我们提供了三方面的精彩。
一、聚焦某个人物，将其个性表达到极致。
当然每一个人物不可能单独存在，他（她）总是生活在诸多的社会关系中，人物也不可能在某一个静止的时空中展现其个}生，他（她）总是处于某种对立或冲突情景中才能凸显个性；但小小说只能将其他人物、有关事件做背景化、简化处理。在这样的小小说写作里，一切手段只为突出地表现某个人物的独特个性而选择，作家让人记住的只是个性化到极致的人物而已。红酒聚焦人物个性的作品很多，不少篇什达到了“绝活儿”的程度。《花媳妇》写一个富足家庭中长大的小姐改改在家道破败后嫁入穷困寒门，但趾高气扬、乖张撒泼的小姐脾性一点不改，最终落到“众叛亲离”的尴尬境地。作者将心力、笔墨倾聚于改改的嚣张个性上，主要通过对她“嘴皮子功夫”的描写，步步加码，将一个泼辣快嘴的乡间悍妇的个性写得活灵活现。作者写改改游手好闲：“夏天穿得像个绸子棍儿，手里拿把圆蒲草扇儿，出门儿时那把扇子遮在脸前头，进门儿扑扇扑扇个不歇气儿，绸子布衫儿随着扇子造的风哆嗦个没完没了。”这几旬叙述文笔可以说简练到家、老辣到家。改改骂人，那话语堪称语言大师。骂丈夫个子矮：“恨天高矬子个儿滚地雷老倭瓜”，骂邻家小孩皮肤黑：“黑不溜秋的爬到煤堆里都看不见，想找得拿棍儿捣捣，哪块儿软乎了就是你家娃”。
小小说写到此等功夫，凭的是生活底子、文学敏感和形象记忆的综合素养。《云儿》中的人物是另一种个性：心事沉稳自有定力。这种个性在艺人中为数不多，用河南乡间话属于“沉住气不少打粮食”的那种人。云儿是曲艺队里的当红名角儿，漂亮迷人，追者蜂起，但云儿一概摇头。谁都没想到，云儿能在表演时注意到观众席里的赵姓书生。妙就妙在，云儿与书生的全部交流只在于一个台上的演员与观众席中的一个观众（书生比云儿更内向）的无形无影的沟通。没有当面认识，没有互通任何情况，这需要怎样的细心？需要怎样的猜度？爱情的默契如何能够达成？可以说作者将爱情的微妙与神秘也表现到了极致。在红酒小小说作品中还有《柿花淡淡香》《花奶奶》《跑龙套》等都是人物写到极致的精品。
二、营构单纯性故事与情节，在极限状态中凸显人格面貌，形成震撼效果。
过去有人断言，说因为小小说：南幅短，在结构上不可能写两个以上人物，不可能涉及两条以上故事线索，不可能细致地叙述情节，而事实上大量的作品证明不是这样。尽管如此，单一性的故事和情节的确比较适合小小说的型制；或者说，一般而言，小小说的创作在结构上较多地选取线索单一的故事和简单的人物关系，这也可以说是小小说创作的基本功。这属于形式范围，关键仍在于内容，即表现的是什么，表现的效果如何。在红酒的创作实践中，经常哭用的叙述策略是精彩铺垫，欲扬先抑，紧抓人物，结局震撼人心。《二功子》的开篇，先交代二功子男大当婚，娶了远房表姐，然后放笔极写河洛大鼓艺人二功子演艺高超，追捧者甚众。到了后半部才写到美貌的寡妇张五鸽，写她被二功子演唱的寡妇之苦所打动，在三更里抛却禁忌找到二功子。本来是一个水到渠成的艳遇，不料二功子在听了张五鸽倾诉后便硬声逐客。这个场面十分静谧，但两个人物的内心冲突却是极限状态，读者越是想象两个人物的内心，就越会感受到一种震撼力，这是一种“于无声处听惊雷”般的效果。如果说《二功子》的故事只是主人公在某一时间里的偶然事件，那么《花戏楼》的入手则是简单的夫妻关系，重点在于展现翠儿命运沉浮史。《花戏楼》堪称小小说精品主要归功于极佳的结尾。此篇的叙事很有节奏感，大部分笔墨布局在翠儿命运的起伏变化上。翠儿天生丽质、色艺双馨，因而意气风发，然而长期不得育儿又不得不低眉顺眼；忽然腹中有孕，故而放胆张扬。作者对翠儿丈夫的着墨几近吝啬，只在描述翠儿时带上几笔，无非是附着顺着翠儿，可这正是作者的匠心所在：所有的用笔都是为了那个最后的场景，在翠儿表演至高潮、观众如痴如醉之时，琴师丈夫突然收弓凉弦，使翠儿自云间坠入谷底，现实中的高贵和憧憬中的荣华瞬间化作轻烟，遁形匿迹。奇绝的结局缘于营构的合理，人们在惊诧之后深沉的思索赋予作品沉实厚重的分量。这类妙绝之作还有《花田错》《孝子张三》等。
