5cm)，背面的铭文上官光某人为亡妹令（玉）尼西方无量寿国往生发愿造释遍彝，从发愿文的内容来看，是当时流行的内容。我想与《盾汉书》金水(兰州）长史上官鸿的记载有关。上官氏是古代败夭水为中心的豪族。从地理关系、佛教的题材、内容及歼像风格，来看，此造像龛与颡灵寺、麦积山的风格比较接近a可能是他们来到成都雕刻的造像。
中大同三年(548年)铭文造像碑（现藏四川省博物馆，高44cm)，从铭文来看是比丘某人发愿雕刻的观音像。注目的是中大同三年的年号，实际上南梁在建康改年号大清已经过二年，此像应该是梁大清二年雕刻之物，长江上游的成都由于距离的原因旧年号继续使用。此造像碑为主尊观音、四弟子、四胁侍菩萨和二力士构成的十一身造像碑。正面主尊观音菩萨，圆形头光，头戴硕大宝冠，束带垂于耳间，有项圈、腕钏、臂钏装饰，璎珞在胸前交叉，光足站立在四方台座上。从全部的构成来看，与上述释迦文石造像碑的形式没有多大区别。主尊由释迦换成观音0从雕像动态来看，前述造像碑的形象，腹部比较突出，两腿n立比较值硬，而此造像碑的形象出现了动感，胁侍菩萨、力士形态比较优美。还有脖子部分雕出了三21，柔软的肉体感觉被表现，使人们更容易接受与亲近。（图91-2)主尊内侧的两胁侍菩萨像宝冠的日月纹样，应该说这是典型的彼斯纹样。还有X字状的璎珞装饰都是从巴鲁布特、犍陀罗开始的。外侧胁侍菩萨双手于胸前持钵(舍利容器)或持佛，还有持象钱袋一样的装饰物（目前，没有固定名称)。只于下面持琵琶、排萧、横笛、腰鼓奏乐舞蹈的力士(药叉)少数民族的形象，戴有B子，着装具等，都与我们在北方石窟下段所见的完全不一样。都可以看出犍陀罗佛教艺术在成都流传或改造的痕迹。（图10)以观音为主尊的石像、金铜像大量存在，但是在北方以单身像为主，三身像、五身像很少见，其特征图8-2成都万佛寺释迦石刻像龛梁普通四年(523)图9-1成都万佛寺观音石刻造像龛背面是头戴高冠，束带垂于耳间，有项圈、腕钡、臂钏装饰，璎珞在胸前交叉。上身裸比较长，下半身短睡间系带着裙。右手或左手持硕大莲花，天衣僵硬垂下。光足站立于莲花座上，下有宣字形台座，有些有双狮子装饰。背后为大舟形火焰纹背光。所有这些特征及组合都看不出此造像碑受北方的挺响。特别是释迦石佛右侧前面站立的天王像身着铠甲，披肩，穿战靴，手持金刚杵的形式，我们从隋开皇四年(584年)天龙山第8窟力士的形象，服式可以看到与四川地区佛教艺术的共性。(图11)中间为有中大通元年(529年)铭文的如来立像，头部残损。从铭文来看是道献与景光、景换母子为鄱阳王世子，在安浦寺雕刻有释迦像。其目的是祈愿上升到西方净土。鄱阳王世子在《梁书）卷22有传，即武帝孙肃范，父亲是益州刺史鄱阳王恢。本像通肩袈裟，胸部平坦，肘部短而幻，有意强调平行状的衣纹线，与大足等石窟所见一样都可以看出受印度采英罗造像的影响，有笈多王朝棚秣茶罗造像雕刻的特征，如衣纹纽状，下半身“IT字形的同心圆状来表现的手法最普通。但是本像的衣纹线特密，衣纹线左右非对称垂下，可以看出有点象炳灵寺第169窟23号五坐佛像(5世纪前半），显现出西域风格变化的过程和传承关系o还有装裟的衣缘不分层次，面比较平，与北H时代的敦煌、麦积山石窟有所不同。我想应该是佛教中国化的开始，或者是从西域图像：S接模写过来的。其风格明显受到印度本土秣英罗艺术风格、手法的影响。
最能看出印度特征是台座的残片，从其形式看，所表现的是供养天或者护法神、供养菩萨。台座残留9“2成都万佛寺观音石刻造龛背面梁中大同三年(548)片左端的像左手持铃上举，右腿曲膝。从所持物与动态来看，我想应该是护法神、护法力士，还有右侧的像，右手在胸前持财布袋，左手持棒杖或剑来看可能是财宝神。由于所持物不太明了，名称的确定比较难。小型的侍者，可以看出卷发的童子形与象头形。总体来看，我想应该是印度本土民间信仰的诸神在成都的再现。向祥可以看出印度本土株英罗造像的影响。其制作年代，从风格来看比前述中大岗三年(548年)造慷的奏乐舞蹈俑要原始。上半身裸体，腹部丰满，脚部很大，所表现出来的艺术风格，与稍后的诗北省北噙堂山菩萨的艺术风格相同，两者在样式上的密切关系非常明了，万佛寺出土的神王像与北响堂山中洞外壁的神王像之间有相通之处，印度、西域的影响也非常强烈，从台座伸展的莲花，其构的生动画面颇具特色。
如果再分析一下铭文为“益州总管柱国赵国公招敬造一体”的阿育王像。愿主是《周书》卷13记载的宇文招，他当时为益州总管。同书卷5称，此氏在北周保定二年至五年(562-565年)称赵国公，其造像碑的制作年代应该在此之间。这时期以“阿育王塔”“阿育王像”为题材的佛塔、佛像在全国各地都有建造、雕刻。例如《高备传慧远传）卷6载东晋初人陶侃在广州从海中着到“阿育王像”的化现，同书卷13《慧远传》提到在丹阳“阿育王第四女所造”金像出土并有梵书铭文，随后从西域有五高僧来访，以前从印度传来，所有这些都与我国早期佛像传来相关。前述长沙寺的事例也不例外。而这些都要由西域渡来的高僧来证明其为印度造又据敦煌莫高窟壁画所提供给我们的资料知r在印度历史上的阿育王时期，曾造八万ta千塔。在当时的鄞县(浙江)和四川省的成都各有一座。努处坯有石佛浮江西陵寺瑞像的故事，都说的是佛像传泰我国南方的故事。
其所讲的时间，虽都在当今人们所主佛教传画最早时间之后许多年。而且，其所说的路链亦和传统的说法，佛教是沿今人称的“丝绸之路”经由西域传辱的说法相异趣，在目前所获得的资料，我们还不敢妄断说绯是与蕾。
但是，从成都的“阿育王像”来看，通广装裳fll卞，肩、肘、身体诸部，腰、两脚等比例都比较明暴被表鲡出来，一看就m10责霜王朝女神像是笈多王朝时期秣菟罗佛像风格的澎0肉体地表现非常微妙，衣纹纽状，从手腕垂下的农比较复杂。明显地和北方佛教艺术间存在有着不的特处，我想可以说明成都地区的佛像，佛塔与印度、西域的面关系。
这种样式传到成都地区主赛有衡途中国、西域的高僧们的交流，商人的贸易而流人的可能性，有稂多寒像应该说是受印度、西域造像艺术风格皞影响而模写的。不管怎样，成都地区的佛像的风格都能看出从印度本土和西域传来的特征，从“阿育王像”就可以看出印度佛像的真如果从此像的样式、风格与洛阳龙门石窟奉先寺楫比鞔，我想就可以看出成都地区在中国雕刻史中的先进地崔和地域性。这样的变化说明，成都地区的佛教是在印度原始i基础上进一步中国化，从而形成具有独立特性的成都佛教艺术。
最后要谈的是，四川是画像石、画像砖非常流行的地区。其佛教艺术遗物，正面以主尊为主，采用对称配置，利用莲花台座的高低调节主次关系。光背除莲花、飞天以外多用浮雕的形式表现佛传图故事o背面多表现经变画的佛传图。以净土变相为多，下半图11天龙山石窟第8窟力士隋代部为现实生活，好象画像石、画像砖的宴饮图等。构图的方法是上部采用中心轴远近透视法，下半部采用中国传统散点透视法，空间采用树、山来区分。在一幅题材中二种绘画透视原理所利用的效果，这在别的石窟艺术及佛教绘画作品中是不多见的。我想应该是佛教题材经过吸引、融合与传统的造像石造像技法相结合，而形成的成都地区佛教雕刻艺术的特征。从此图可以看出中国山水画的风貌。（图12)根据上面的探讨，无论是从文物考古资料，或者是文献资料，都清楚地向我们说明，古代四川和云南地区西南丝绸之路在古代是相当繁荣的。从现存的佛教遗物来看，四川地区早期的佛教艺术以东汉末年造像为中心V而在寞高窟(3铋年）、炳灵寺(420年）、云岗开凿之前，北方或西北地区的墓葬中，并S宥出现具体的佛教造像。就连西北最早接触佛教的敦煌、武威地区，在魏晋壁画墓中也只是出现佛教象征的莲花图案。（图13)而不象四川地区将佛像雕刻g室中，或者随葬品上直接表现。从率科、作薛的分析来看，古来经云南到印度的移民fli道路的存弈也是事实该说成都地区垒H南丝绸之早接触佛教，受印度佛教造像的直接影“是不可否定的。
关于江南样式的展开，目前从史料、遗物来看，成都有高度的汉人贵族文化层存在，古来经云南与印度的交往，又有从河南道经吐谷浑到西域求法和东巡高僧带来的大量佛教造像，所以说成都与中原谁先、谁后的问题尚没有大量的资料，还不敢断言。如果从南京栖霞寺大雄宝殿内安置的佛头(据说是从寺院附近的谷底出土的)造型来看，与四川省成都万佛寺遗迹出土中大通元年(529年)所造释迦立像接近，其雕刻年代约在萧梁之世。两永明元年的服式，则可以看出成都地区的佛教中国化比其它地区要早。它不单与河西、中原佛教艺术的风格每特征有差异也与江南的佛教艺术存在着异同。从当时成都的国际关系、成都与周边佛教造像的风格、特征、内容来看，四川地区的佛教艺术受到印度的直接影响比较大。从上述作品来看，多身组合而成的造像碑，在别的地区造像或石窟艺术中都看不到，甚至比中原的更为先进。这种以寺院造像单身造像为主的特征，应该说是与印度佛教艺术相通的。我想这主要是商人的作用，因为他们带来的都是单尊的佛像用来贸易的，而他们当中又大多是半途出家，对佛教的理解不会太深。同时也与成都佛经的翻译活动有着直接的关系，因为河西、中原地区的佛经翻译与造像活动基本是同步的，此较注重佛像特征的塑造，这一点又可以看出都佛教艺术的局限性和模仿性。
到了南北朝时期，成都地区的佛教主要是经河南道由吐谷浑传来，由于吐谷浑的作用，这一时期应该与河西及陇右的佛教发展是同步的。总体来看成都地区与中原地区、江南地区是属于不同的文化圈和体系，有着本地区的风格和特，甚至他比这些地区都要先进，是在传统画像石的技法、构图上，选择吸收外来的佛教题材、内容发展起来的独立的佛教艺术。
最近从山东省青州发现的东魏、北齐时代的佛教遗物中，可以看出印度株宽罗、中亚犍陀罗的艺术风格和特征，由于海上丝绸之路的存在，是否受其影响不敢断言。但是，从天龙山第8窟的力士的服式、动态、装饰物等相同处看，当时吐谷浑与东魏、北齐之间应存在着各种联系。
以上，只是我对成都佛教的一点粗浅认识，疏略了许多关键的问题，本人知识有限，敬请指导。
《梁启超集），黄夏年主编，中国社会科学出版社，1995年，第46页。
此摇钱树的底部为双龙衔壁图像，身部有三人，皆为凸起浮雕，中央刻有结跏坐，高肉餐，右手作施无畏印，两侧有站立像侍立。此像被我国的着名考古学者曾昭橘、蒋宝庚、黎忠义诸先生等断其“是真正的佛像”。请参照《沂南古面像石墓发掘报告）26-27页，图版65-68，文化部文物管理局，1956年。俞伟超先生在评论此件文物时指出“这件东西非常重要，因为它不仅把一佛二菩萨在我国出现的时间上推到东汉后期，而且表明那时佛教礼拜曾和古老的社祭活动结合在一起”。参考兪伟超(东汉佛教图像考），《文物）1980年5期，第75页。
《四川绵州何家山一号东汉崖墓淸理简报），(文物）1991年3期。
俞伟超、信立祥《孔望山摩崖造像的年代考察），《文物）1981年。
《佛教初传南方之路文物图录），文物出版社，1993年。
释道宣着（释迦方志），范祥雍校注“983年版，40页。
孙修身着《王玄策事迹钩沉），新覆人民出版社，1998年。
{史记大宛列传）卷123，中华书局，1959年。
(史记西南夷列传）卷116，中华书局，1959年。
松田寿男《吐谷浑遣使考），载《松田寿男着作集）四，六兴出版，1987年。
獭仙太郎(中国西域经营史研究），严南堂书店，1955年。
周伟洲《吐谷浑史），宁夏人民出版社，1984年。
唐长儒《南北朝期间西域与南朝的陆道交通），载{魏普南北朝史论拾遗），中华书局，1983年。
和田博德《吐谷浑南北两朝关系），载《史学）第25卷第3号，三田史学会，1951年。
续高咱传）卷25。
唐长孺《听晋南北朝史论拾遗），中华书局，1983年。
《晋书吐谷浑传）。又(宋书鲜卑吐谷浑传）亦云：“遭晋乱，遂得上陇”。
南齐书河南传）。又《魏书吐谷浑传）亦云吐谷浑遂涉上陇，止于罕既甘松，南界昂城、龙涠，从洮水西南极白兰数千里中。(魏书吐谷浑传》。
三国志魏志）卷30乌丸传注。此为乌丸之俗。鲜卑与乌丸同俗。
(梁书西北诸戎传）卷54。
梁释意皎撰，汤用彤校注《高僧传）卷11，中华书局，1992年，第418页。
高僧传玄高传》卷11，第409页。
梁书河南传》卷54，第810页。
(高僧传释玄杨）卷8，第314页。
《梁书河南传）卷54，第810页o南史梁本纪）卷7，第215页。
《高僧传昙摩密多传）卷3，第120页。
历代三宝纪）卷llo高僧传）卷7，第259页。
《髙僧传）卷3，第93页。
高僧传）卷3，第125页。
-Marshall：Taxila，Cambridge1951，p-606-李朝真《云南大理出土胡俑及其相关问题之探讨），《东南文化）1991年6期。
伟超《东汉佛教图像考），载(文物）1980年第5期，第76页。
冯汉骥《成都万佛寺石刻艺术》，载《文物参考资料）1954年第9期，附图H石交录）卷2录文。
梁释慧皎撰(髙僧传），汤用形校注，中华书局，1的2年，第331页。
宿白《南朝龛像遗迹初探），载(考古学报）1989年第4期。
参考《中国美术全集）雕塑编9，炳灵寺等石窟雕塑，人民美术出版社，1988年。
参考《中国石窟麦积山石窟），中国文物出版社、日本平凡社，1987年。
金申着《中国历代纪年佛像图典），文物出版社，1994年6月参考图联54。
《中国石窟巩县石窟寺），中国文物出版社、日本平凡社，1983年，图版38。
穆梆森编着《百家姓辞典），艺文印书馆出版。
{中国美术全集）雕塑篇3魏晋南北朝雕塑，人民美术出版社，1988年，图版55。
金申着《中国历代纪年佛像图典），文物出版社4994年。本书中收集了大量有纪年铭文的观音造像可参考。
参考大阪市立美术馆(壮严的祈祷石佛），1995年，图版36，现藏日本藤井齐会有邻馆。
童恩正《我国西南地区青铜戈的研究），载《考古学报）1979年4期。文中根据青铜戈的分类，探讨了古代四川地区与云南的往来及交通路线。又贺云翔《中国南方早期佛教艺术初探），载《东南文化）1991年第6期。文中根据四川、云南古墓中发现的遗物，探讨了四川地区与云南的文化交流，可供参考。
