——以安德鲁·林赛的《面包匠的狂欢节》为例
叶子
内容提要：本文讨论中世纪荷兰画家博斯的绘画作品对当代话语表达中后现代叙事的种种影响，考察由博斯所启发的多模态叙事模式间的相异与互涉。论文将以澳大利亚小说家安德鲁·林赛的《面包匠的狂欢节》为主要范例，对其叙事语法中的“重复/缺席”的客体、元叙事和叙事格调等作重点的分析和讨论，追问博斯绘画在当代艺术中的意义。最终目的不在于对博斯绘画作笼统的归纳与总结，而是进一步思考多模态叙事符号机理间的复杂互动。
关键词：耶罗尼米斯·博斯 安德鲁·林赛 《面包匠的狂欢节》 后现代叙事
作者简介：叶子，南京大学文学院比较文学与世界文学教研室研究员，主要从事英美文学期刊研究与中外文学关系研究等。
Title：Hieronymus Bosch and Postmodern Narrative：A Study of Andrew Lindsay's The Breadmaker's Carnival
ABSTRACT：The medieval Netherlandish painter Hieronymus Bosch had significantly influenced our contemporary narrative，especially those who are labeled as “postmodernism”.Australian writer Andrew Lindsay's Novel The Breadmaker's Carnival，among other attempts in different artistic forms，proves to be an excellent interpretation of Bosch's aesthetic interest.From the perspective of multi-media culture，this paper explores how and why Bosch's images and perspectives are still effective in postmodern narrative modes.
Keywords：Hieronymus Bosch，Andrew Lindsay，The Breadmaker's Carnival，postmodernnarrative
Author：Ye Zi 〈clareye@nju.edu.cn〉 is a lecturer of comparative literature and world literature at School of Liberal Arts，Nanjing University，China（210023）.Her main research areas are English literature and English literary periodicals.
在2015年6月译林出版社引进发行《面包匠的狂欢节》（The Breadmaker's Carnival，2000）之前，没有几位中国读者听说过一个名叫安德鲁·林赛（Andrew Lindsay）的澳大利亚小说家。如果不是雷蒙德·卡佛曾经的译者小二（原名汤伟）独具慧眼，这本在新世纪之初曾昙花一现的处女作长篇小说，大概永远会和中国的读者们失之交臂。林赛在序中提及了当年写作的契机：
我去书店翻书时，曾读到过一段既让我称奇又让我吃惊的内容：有人猜测说，像耶罗尼米斯·博斯这批欧洲画家之所以创作出极具创意与幻象感的作品，可能是食用了含有天然致幻物的黑麦面包，从而激发了艺术灵感。因此，当画家们吃完午餐或晚饭回到自己的工作室里，整个地狱就在画布上面铺展开来……或许，还有一小片天堂。（2）
耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450？—1516）是中世纪晚期的荷兰画家，擅长自在从容地描画疯狂的地狱景象，被称为“魔鬼的制造者”（faizeur de dyables）（Rembert 15）。“博斯景象”是地狱的代名词，也是当代艺术家汲取力量的重要源泉。将出生于1955年的林赛与五百年前的博斯相提并论，不仅因为林赛用文字描绘了小镇面包匠用致幻剂让盲众陷入妄想与癫狂的传奇，还因为在叙事形式上，《面包匠的狂欢节》与博斯的绘画有许多奇异的相通之处。它们充满活力与宣泄感，诙谐癫狂，但同时又格外清晰敏锐。
一直到上个世纪超现实主义的风暴席卷而来时，天才画家博斯（主要作为超现实主义先驱这一点）才逐渐得到艺术史学家的肯定与学科的重视。今天固然可以大胆畅想是否因为致幻面包才有了博斯谵妄的画作，但实际上，对博斯的认识存在大量盲点，有关他的生卒年月、作品年份、签名真伪等基本信息依然模糊不清。作为当代人的澳大利亚作家安德鲁·林赛也给研究者带来同样的困扰，即便在这个信息冗余的时代，也很难找到与他相关的一张照片或一篇访谈。尽管《面包匠的狂欢节》毋庸置疑是一部难得一见的好小说，林赛至今依然处在默默无闻，不被讨论的状态。[2]
本文所涉及的“后现代叙事”主要指当代叙事学语体范畴内，对于某些“经典”问题（比如形式、功能、语法或情境等）的“后经典”探寻方式和处理方法。当然，林赛对博斯食用致幻剂这件事感兴趣，并不代表他的创作本身一定会受博斯绘画的影响。林赛认为博斯绘画极具“创意与幻象感”，并同时承载了“地狱”与“天堂”，意味着他至少看过博斯那些著名的三联画。虽然暂无其他资料可佐证两位艺术家之间的亲缘关系，但不妨先细察一下林赛小说和博斯绘画，在符号、形式与功能上某些颇为暧昧的一致性。
一、“重复/缺席”的客体：无花果与独腿苉雅
或许我们可以从博斯那幅最伟大的三联画《地上乐园》（The Garden of Earthly Delights，1500—1505）[3]说起，在约两米长宽的画中博斯大约放入了上百只不同种类与不同形态的水果，色彩鲜明，细节专注。对于这些果物最好的讨论，来自作家亨利·米勒（Henry Miller，1891—1980）的回忆录《大瑟尔和耶罗尼米斯·博斯的橙》（Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch，1957）。米勒用最能代表加州大瑟尔地区的“橙子”统称博斯画中的果物，他认为博斯的“橙子”从外表看是那样“真实到让人眩晕”，比新奇士橙更“有说服力”，甚至有塞尚和凡·高静物画中所没有的东西，它们属于一个“人类与万物同处，狮子与羔羊共眠的时代”（Miller 23—9）。无论米勒如何论证博斯果物的“真实”，实际上它们很难让人联想到静物画水果盘里的那些摆设，并且完全不同于那些在光影上更合理也更接近真实的草莓，葡萄或者樱桃。但米勒确实注意到了这些果物周边的“氛围”（ambiance），每一颗都处在与人互动的，绝不静止的关系之中。它们与乐园中赤裸的人体有着出乎意料的比例，博斯将对于果物张开嘴唇，手臂或腿脚的渴望直白地描绘下来，再赋予一层特殊的、无邪的滤镜。
在小说《面包匠的狂欢节》中，驱使欲望车轮转动的是无花果。“像无花果一样成熟绽开”的子宫结束少女弗兰西斯卡的童年；和古罗马人一样，熟透无花果做成的蛋糕“维纳斯之唇”是面包匠与情人西娃娜纵欲的前奏；把神父派兹托索逼疯的是晾晒中“像无花果肉一样潮湿”的少女内裤；面包匠用密封储藏在浴缸中被酒精发酵过的无花果，变成黑麦中裹着糖衣的毒品推动了小镇的癫狂；那个奇特的用雕塑面包搭建的圣女祭坛，有着无花果做的眼睛与性器。三流画家但却是一流作家的英国人劳伦斯（D.H.Lawrence）在吟诵《无花果》（“Figs”）时感叹，“罗马人是对的，无花果是女性的”（劳伦斯100）。确实，很难再找到一种果物像无花果这样有着性与恶的隐喻。夏娃用来遮羞的是无花果叶，长诗《神曲》中恶果园主人的暗杀信号是一盘无花果[4]（但丁148），意大利导演费里尼（Federico Fellini）的《阿玛柯德》（“Amarcord”，1973）中疯叔叔大喊“我需要一个女人”时，爬上的是一棵无花果树。
“成熟的无花果是留不住的”[5]，但林赛小说中的无花果有着博斯画幅中才有的特质，一种被打开后的透明度。即便完全被呼之欲出的动物性渴望所包围，被刺穿后也依然完整无邪，似乎永远不会腐败。不论出版商如何宣称《面包匠的狂欢节》是一部“挑战承受力极限的情色剧”，实际上林赛讲述的故事干净，敞亮又严肃，这里面有对乐园向往的精神永驻。
1984年纽约曾上演了一部受《地上乐园》启发改编的后现代舞剧，演员们穿着肉色芭蕾舞服，像博斯画幅中那样，完成着只有杂技演员才能完成的扭曲、倒立或在空中腾起，面带哑剧表演才有的谜一般的静默微笑。无独有偶，《面包匠的狂欢节》中有两场类似的独舞，舞蹈演员苉雅·詹内绨在过去的演出中被道具压断了腿，但她用岩石一样坚硬强健的独腿，完成了其他身体健全的舞蹈家做不到的事情。林赛描写了在现实中无法兑现，唯有在小说的虚构中方可成立的舞蹈。它们无疑是狂欢节来袭前的最重要时刻，也是林赛小说最让人欣喜的一段。[6]
如果仔细分析上述几场现实或虚拟中的演出，那么纽约的《地上乐园》是一个编舞者胜于舞蹈者的例子，演出的精髓在于形式本身，重点是诠释的方式。而在林赛笔下的狂舞开始之前，读者关注的是独腿苉雅将如何保持平衡，一个无法站立的人如何跳舞。形式的合理编排，技巧的完美表现等等不再重要，而是彻底回归到身体的可能性本身。苉雅的独腿被写在演员表的首位，“腿被突出了……就像是她本人的大写”（132）。这支惊心动魄的人造标枪在舞台上进行着几乎能把地面钻通的原地旋转，它展现的并非不知疲倦的幻觉或无限的舞蹈技能，观众也没有等来一场不费力气沉着冷静的优雅表演。在高度的紧张和压力之下，舞蹈家苉雅的结局在“不可能”与“可能”之间反复周旋。林赛用一条毛发浓密坚如磐石的腿，重申了赤裸生命的真相，这条微妙的肢体暗中摸索，它与世界的关系既可以是从地上随随便便就生长出来，像博斯画中植物一般存在的人体，也可以随时跌入三联画右联的地狱火海中去。纽约版舞蹈还原了《地上乐园》中完全超然的那一面，但只有在林赛的小说中既超然又世俗的苉雅身上，才有随心所欲背后不可抗拒的约束力。苉雅的舞蹈本身既是奇观，也意味着奇观随时有可能失效。
上个世纪50年代末，苏珊·桑塔格在某次荷兰画展中观看了博斯的油画草稿《长耳朵的树和长眼睛的田野》（“The Trees Have Ears and the Field Has Eyes”，circa 1500），因感触颇深她在日记中写道，“这张图画讲述了一种不为人知但格外清晰的语言”（Reborn 311）。这幅草稿构图简单，森林的树干上有仔细聆听的耳朵，地面上是散落的眼睛。在十年后终于成文的《静默美学》中，桑塔格细述了自己当年面对这幅画时涌现出的两种截然相反的情绪：精神缓解同时又焦虑不已，“犹如身体健全的人瞥见一个截肢者”（桑塔格32）。草图中重复出现的眼睛，反而给桑塔格带来了一种“匮乏感”，让她想到了肢体的残缺。博斯绘画对于后现代艺术的某些启示就蕴藏在这些破碎的痛感中，“重复/缺席”本身颠覆了在场的形而上学。重复出现而又残缺的果物，延迟甚至瓦解了“性”的最终在场，成为自足的主体存在。林赛小说中那些无花果和独腿舞者，同属这样一个更为开阔和丰富的世界。
二、疯癫与“外力致幻”：以艺术之名的元叙事
《面包匠的狂欢节》仅有的两三位书评人都认为，巴切赖托（Bacheretto）是一个虚拟的意大利小镇，没有人质疑过，这个意为“小意大利”的地点或许根本不在意大利。如果故事真的发生在耶稣受难日与愚人节重叠的年份，那么它应该是在1904年，但小说又有着先进的女性意识，很难想像上个世纪之初的女性（面包匠的情人西娃娜）已经能够在大学里写作关于面包史的毕业论文，能够使用子宫帽避孕。林赛在小说开始之前特意加入了一篇声明，用“不正常的历史”，“谬误”，“胡编乱造”来形容行文中可能会有的前后矛盾。读者必须克制在时间轴线上、在现实地图上标记的冲动，因为林赛已有言在先，那些美味的面包食谱，在现实的厨房里不可能复原。
无论虚构的脚步游离得多么远，当林赛在别处找到有关致幻面包的史实时，他也只能感叹“想像并不比人类生活的种种真相更加离奇”（3）。这些史实来自于一部讨论中世纪食品卫生的研究专著，意大利历史人类学家皮耶罗·康波雷西（Piero Camporesi，1926—1997）的《梦幻面包：现代欧洲早期的食物与幻想》。康波雷西试图说明，由于前工业时代的欧洲大量食用腐坏的面包，才有了文艺复兴的狂热宗教和璀璨艺术。这部论著的封面直接使用尼德兰“农民画家”老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder，1525—1569）的《安乐乡》（“The Land of Cockaigne”，1566）。
实际上，勃鲁盖尔的另一幅名著《狂欢者与斋戒者之战》（“The Fight between Carnival and Lent”，1559）更直接呈现了食物与幻想间的关系。这里“狂欢者/Carnival”与林赛的“狂欢节/Carnival”一样，并非脱离宗教意义聚众欢乐，而是特指四旬斋禁食斋戒前的节庆人群。腐败的食物使癫狂如期而至，勃鲁盖尔画中的农民急于把一年以来的存粮一锅乱炖，而林赛小说中的面包匠并不晓得被发酵后的无花果的威力。如果一边看《安乐乡》中餐台下饱足瞌睡的身影，和《狂欢者与斋戒者之战》为口腹之欲忙碌的人群，一边读《面包匠的狂欢节》，甚至会产生林赛在看图说话的错觉。有时候勃鲁盖尔那里画出来，林赛这里就用形象表现出来。或许有人要问，比起博斯本人，林赛的文本叙事是否更接近绘画史中博斯的第一位仿效者勃鲁盖尔。
但“林赛-博斯”的关联性当然比“林赛-勃鲁盖尔”更重要，当勃鲁盖尔变得难以理解时，我们只能从博斯那里寻找答案。《安乐乡》中那只被吃到一半，蛋壳上插着刀却用两条腿拼命奔跑的鸡蛋，对应的是博斯《圣安东尼的诱惑》（“The Temptation of Saint Anthony”，1501—1516）中蛊惑苦行者目光的“无形体”。在《圣安东尼的诱惑》中，还有许多这样半人半畜的例子。青蛙举着鸡蛋站在黑女人上举的盘子中，或者骑在长翅膀的鸡蛋上，或者从对半折的桌布下探出脑袋，或者以帝王的姿态迎接佳酿。超现实主义的达利有过同一主题的《圣安东尼的诱惑，1946》，跪下的圣安东尼面前飞扬的马蹄让人想起瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）对达达主义的评价——“艺术品变成一枚射出的子弹……一种冲向我们的东西……它击中了观赏者，由此，艺术品就有了触觉特质”（本雅明60）。无论本雅明如何强调这种冲击力的直接效果，单独考虑“官能上的惊颤”这一点，博斯远胜于达利及其身后的整个超现实主义军团。这或许是为什么，大瑟尔的米勒也不会宁愿每日恪守“疯子”博斯，也不愿被毕加索和达利这样的大师环绕（Miller 99）。
林赛用青蛙作为上帝的使者：试图为上帝照相的小镇怪人卢伊吉，在用来洗印照片的水箱中装满“青蛙卵、蝌蚪、尾巴还没脱落的青蛙”，希望在感光底板上捕捉到从卵到青蛙衍变的自然成像，让“自然成为艺术家，而产生的图像就是上帝的照片”（36）。一方面，博斯绘画所展露的是超越一切语言的荒谬存在，是无法解释的事情。另一方面，它们又是奥义自我衍生后的产物，有待观者用直觉以外的经验去破解。每一只青蛙、鸡蛋，或“无形体”，都被迫来表达某一种疯癫或荒诞，每一个符号都有诸多来历继而再演化无限意义。它们既是动物又不是动物，既呈现给观者，又后退躲闪，真相难以接近，因此隐喻的意义和驯化的价值大打折扣。或许，博斯的目的并不只为恫吓出主观深处对未知世界的恐惧，也不为教导人类在面临道德困境，在追求快感的本能和虔诚的自我献祭中应该如何选择。
不妨摆脱象征体系的种种映射，用一种新的眼光去看待博斯，看待勃鲁盖尔或林赛创作中的兽性及各种变形。这些生理上荒谬的“无形体”，在福柯（Michel Foucault，1926—1984）那里被称为“非理性存在的蠢动”，而“对于15世纪的人来说，自己的梦幻、自己的疯癫幻觉的自由，无论多么可怕，但却比肉体需求的实现更有吸引力……胜利既不属于上帝，也不属于撒旦，而是属于疯癫”（福柯22）。也就是说，“疯癫”成为伟大奥秘的一部分，成为人类最大的弱点，那么困扰圣安东尼的“诱惑”不是“欲望”，而是“好奇”本身。勃鲁盖尔和林赛作品中最了不起的时刻，恰恰是这些超出理性日常的“疯癫的自由”，这也是为什么勃鲁盖尔会被称为“新博斯”，为什么相距五百年的林赛可以与博斯并置。在这些艺术家的创作逻辑中，在宗教的巨大阴影之下，在民俗的秩序与乐趣之外，还有一个极其特别的层面。
作家索尔·贝娄（Saul Bellow，1915—2005）让《奥吉·马奇历险记》（The Adventures of Augie March，1953）中的主人公，一个与现实格格不入来自芝加哥的年轻人，在珍珠港事件后一时冲动应征入伍。马奇在受训的甲板上突然想起一幅古画：“有一些拿着鱼和饼的愚人以及画有握着汤勺桨的船夫——在这幅休闲似的画中，有来郊外度假的弹琴人，烧鸡困在一棵树上，死人的头颅出现在上面的小树枝间”（贝娄637）。这是博斯的《愚人船》（“The Ship of Fool”，1490—1510），还有什么比它能更好地展现奥吉所面临的放逐呢，社会遗弃了他，任其在海上航行流浪，他的命运即将和中世纪那些被城镇驱赶出去用小船运往他乡的“疯人”一样。“愚人船”不仅仅是奥吉参与的那场战争，也不仅仅是作家贝娄书写历史的方式。但在弄清楚“愚人船”可以用来比作什么之前，应该先弄清楚“愚人船”上究竟画了些什么。博斯确实图解了勃兰特（Sebastian Brant，1458—1524）讽刺长诗《愚人船》（Das Narrenschiff， 1494）中形色各异的愚人，[7]无论时间如何流逝，“愚人”总是大同小异，在行动上是犯下错误的罪人，在精神上是理智出轨的疯子。
在林赛的小说中，“酒鬼”，“饕餮者”和“通奸者”差不多是小镇上的所有居民；少女弗朗西斯卡的罪过是恨自己的父亲，她的才能是畜棚墙壁上的自由涂鸦；“曲解圣经者”神父艾米莱，虽然布道漏洞百出，但却像诗人一样写出“上帝创造了狗而魔鬼创造了跳蚤”的箴言；“自负者”苉雅用一条腿跳芭蕾；“懒散者”卢伊吉和“卖弄风情者”西娃娜同时是有精湛骗术的匠人，一个把假肢做得标本一样乱真，并坚信有大脑操纵这一“不合语法的附属物”的可能性，一个能将破碎的瓷器修复如新。再看博斯的《愚人船》，作为桅杆和船舵的也许是犹太教与基督教中的知识树，不仅仅是善与恶的分辨，也代表可能性的探索。船上的每一个疯子都是艺术家，掌握着是被禁止的智慧。《面包匠的狂欢节》的小镇巴切赖托是艺术家的村落，村民是画家弗朗西斯卡，作家艾米莱，舞蹈家苉雅，瓷器修复家西娃娜，手工匠人卢伊吉。在圣坛的雕塑面包最终被搭建起来时，面包匠卖出去的不再是食物，他已经在为小镇教徒解决另一种类型的饥饿。比起巫术，点金术或占星术，艺术创造的过程更像是人造的“神迹”，是更应该被赞颂的疯癫。
与奥菲利亚或堂吉诃德与生俱来，高雅又浪漫的精神错乱不同，在“疯癫”的向度上，巴切赖托的居民们需要外力致幻，更需要借以“艺术之名”。在这一点上，让人想到“垮掉一代”中那些永远在路上滥用毒品写不出小说的作家们，最大的惩罚不是身体坏掉或理性丧失，而是苦思冥想时的孤独，狼狈与自我怀疑。理性，是艺术家换取艺术的“好奇”时最有用的筹码。正因为林赛本人用漫长的十年才写完《面包匠的狂欢节》，他才会让弗兰西斯卡在绘画时处在“头朝下/黑白颠倒”的世界，因为对想像力枯竭深感恐惧，才有序言中对博斯是否食用致幻面包的揣测。“艺术的疯癫”是一场自毁自嘲同时又自怜自夸的游戏，像霍斯曼（A.E.Housman，1867— ）诗中那些醉醺醺的矛盾，一边取名《这些诗写得多蠢啊》，一边强调“固然，我卖的东西赶不上/麦酒那样轻松的佳酿；我用了手掌大的一茎/在厌倦之乡中辛勤榨成”[8]。
人们常常总结，“这是一部关于写小说的小说”或“这是一部关于拍电影的电影”，将“做”的过程放入作品本身不知为何成为后现代主义的重要标签。《面包匠的狂欢节》不仅是一部标准意义上的后现代元叙事小说——它是“我”在外祖父病榻前用录音机记录下的离奇讲述，而且也是一部有关“叙述/虚构”行为本身的作品。林赛在每一个疯人身上都投射了自己的影子，就像五百年前博斯所擅长的那样，把自己的面孔悄声无息地放进画作中去。[9]
三、“净界”：一种叙事格调
如果把马德里普拉多博物馆（Museo del Prado）馆藏的三联画《地上乐园》左右联折叠，会发现画幅的背面是在巨大透明球体中作为一个平面存在的地球，它脆弱地被水包围，随时有被吞噬的危险。在球体左上角的浩瀚中，能创造亦能毁灭的“上帝/圣父”如画幅最上方的训诫提示的那般威严——“因为他说有，就有。命立，就立。”[10]比起“寰宇视野”，还有什么能为后现代叙事者的各式“全知叙述”提供更多便利？几乎从不写作美国的美国作家诺曼·拉什（Norman Rush，1933— ），用《地上乐园》的局部作为自己每一部小说的封面，博斯画中浅色静默像木偶一样可以随意摆弄的人形，和拉什那些以非洲为背景的异域幻想并不违和。[11]另一位正当红的推理作家迈克尔·康奈利（Michael Connelly，1956— ），索性将系列侦探小说的主人公命名为“希罗尼穆斯·博斯”[12]。在亚马逊据此改编制作的电视剧《博斯》（“Bosch”，2015）中，当代“博斯”住进了可以俯瞰整个城市的玻璃房——欣欣向荣的天使之城洛杉矶暗藏危机与腐败，但这一切都逃不过“博斯”的眼睛。
或许有一类艺术家对博斯的“视角”（或者不妨用“情怀”一词）有着更好的理解，并非只用山顶豪宅的巨幅落地窗将之简化。英国黑帮喜剧电影《在布鲁日》（“In Bruges”，2008）中，两个对于尼德兰画家全无概念的杀手，参观布鲁日的格罗宁格博物馆。两人即便以杀人为生，也认为多余的残忍毫无价值，无论伏法的祭司在冈比西斯大帝坐镇下被活剥人皮，还是以骷髅现形的死神向吝啬鬼索命，都让他们惊恐不已。[13]最后，对历史毫无兴趣的杀手被博斯的三联画《最后审判》（“The Last Judgment”，1482）吸引，尽管这幅画中也有许多诡异的酷刑与折磨，但杀手认为这样一个“最后的审判”很不错，不再是谁上天堂谁下地狱那么简单，它呈现了一个“暂时的苦难”，一种死后灵魂的中间状态，他们甚至学到了一个新的词汇——处在天国和地狱之间的“炼狱”（purgatory）。
在14世纪但丁的《神曲》里，“炼狱”不再是深渊，是用于洗炼灵魂的“净界”。在海洋中这座努力向上净罪的高山顶上，“地上乐园”是通往天国的最后一站。这个由但丁一手发明出来的允许灵魂进修的过程，包含了想要被赦免所必经的忏悔与磨炼。《神曲》让佛罗伦萨姑娘贝亚特丽斯从欲念缠身的形象升华为天使，一个人承载整个天堂的神话，因为但丁既虔诚又不属于教会，他能够跳出教义的范畴，打破了神圣与世俗写作的界限。电影中布鲁日的杀手们，在博斯喧嚣的画作中也看到了这一道为“人性”保留的缝隙，《地上乐园》并不只为解说圣经中的道德故事，《圣安东尼的诱惑》也并非在描绘抵抗得了诱惑的信仰，《最后的审判》无法指明来世的天国或现世的地狱。今天，但丁和博斯的“炼狱”之所以步步引人入胜，因为神学与宗教并非唯一的声音。《神曲》既是“新旧约外的第三种约书”，同时又是一部“神/神圣”的喜剧。博斯《最后的审判》从大多数教堂供奉的同类主题画中脱颖而出，它站在米开朗琪罗同题的巨幅壁画[14]金灿梦幻天堂的对立面，不靠雄壮和强度取胜，自成一个世俗而亲近，将无神论者也纳入其中的思考体系。杀手们驻足于《最后的审判》前的讨论，反而说明《在布鲁日》不是一部重视忏悔或由恶改善的电影，它具备有别于“虔诚”的精神品质。
一方面格外好笑，一方面又无比沉重，林赛《面包匠的狂欢节》中无法捕捉源头的“狂喜”和难以辨明的善恶黑白，与博斯多声部的“炼狱”图景暗合。如何化解苦难的体验是林赛“幽默”属性的落脚之处，比如被剧毒狼蛛咬伤后，跳整整一夜舞便可以用汗水“把那个狗日的亲吻排出体外”。对于生死他有着奇妙的处理方式，罪有应得的神父艾米莱，在脑袋被劈成两半后很久也未死去；吉安尼因为一个“黑麦气流”的屁在一闪念间被烧成灰烬，而他当时正急于要做的是一件无论如何不该被取笑的事情——救自己在复活节篝火堆中的女儿。滑稽的异想天开，在林赛的小说中是一种牢不可破的现实，出人意料的不协调感呈现了全新的小说气象，一种柔和的，对魔鬼与天使皆能普照的希望之光。
博斯的每一寸画幅都推翻了前人辛苦建立起的神圣法则，体现“多面性就是乐趣”的品质。最终取胜的，并非精神永驻的超自然体验，并非被赞颂的疯癫，也并非近乎恶趣味的幽默。菲利普·罗斯（Philip Roth，1933— ）重读《奥吉·马奇历险记》后，将贝娄比作一个“用词语绘画的希罗尼穆斯·博斯”，一个“美国的，不布道的，乐观的博斯”。罗斯对于博斯，也对于他的前辈作家贝娄，写下了极为准确的评价，这里的每一个字都适用于《面包匠的狂欢节》：
在他（们）的人物身上哪怕是最容易滑脱的地方，最具欺骗性的和最具阴谋的地方都能发现人类身上所具有的狂喜。人类的诡计不再引起贝娄主角的妄想狂恐惧，而是使他高兴。展现丰富矛盾和歧义的表面不再是惊愕的源泉，相反，一切事情的“混合性质”使人感到振奋。（罗斯165—6）
贝娄笔下的奥吉与情人西亚在墨西哥的沙漠中放鹰，是20世纪小说中让人最难以忘怀的场景之一。不仅因为追赶老鹰的奥吉体现了无法无天的想像力，更重要的是，在疯狂无序之下有着坚实的情感执念：奥吉无疑是美国文学史中最温情脉脉的男人（无论对寄养人劳西奶奶，盲眼的母亲，智障弟弟还是富家女西亚）。
林赛在喧嚣的狂欢中无时无刻不惦念一个父亲对于女儿的诚挚情感，面包匠终其一生，始终为已失去母亲的独女牵肠挂肚坐立不安。这里再参考一下费里尼——博斯在电影艺术界最杰出的后人——的《阿玛柯德》（又译《我的回忆》，不妨将这部电影看作为一个母与子的故事，母亲的死亡最终带来了男孩的成年）。疯狂和天真的人群，向广场中心运送杂货垃圾，燃起了复活节大扫除的篝火堆，这是博斯《地上乐园》，《圣安东尼的诱惑》与《最后的审判》中共用的背景。费里尼童年小镇的故事以此开始，而林赛的《面包匠的狂欢节》却以之结尾。博斯清仓式的篝火燃烧在恐吓文明进程即将推倒重来，不过它们也许有着更普通的所指：不得不面对的残忍“成人礼”。费里尼试图用它告别生命的某些隐秘地带，无论是少年的性幻想，还是曾经狂飙突进的法西斯情结。在林赛那里，对于冻结停顿在糊涂与无知中的卑微人群，大扫除的火堆不是治疗而是舍弃，以贱价拍卖或更疯接的方式，处理掉私密的故事，切断情感的牵制，厘清前史以便重新出发，这才是唯一正确有效的记忆方式。
结语
博斯的画作出现在十五六世纪相交的历史合力中，此时西欧艺术正发展到最为关键的历史阶段。伟大的《蒙娜·丽莎》第一次出现在世人面前是1503年至1505年间，拉斐尔的壁画《雅典学院》完成于1509年，那之后的三年米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的天顶壁画《创世纪》也大功告成。三巨匠之外，波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510），贝利尼（Giovanni Bellini，1430—1516），乔尔乔内（Giorgione，1477—1510），丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）等人最好的作品也出现在1500年前后。文艺复兴的中世纪将要进入理性艺术的近世，同样伴随而来的还有宗教改革与社会经济的种种动荡，很快，哥伦布会完成第四次从西班牙到美洲的航行。无论爱嬉闹的妄想如何偏离正轨，处在巨大历史变革中的博斯，并非孤立地从过去的风尚脱颖而出。
同样，《面包匠的狂欢节》出现在千年之交的历史节点，它在叙事上的大融合“打通”了原本存在于绘画、文字、舞蹈或影像等媒介形式的边界。艺术家常有跨媒介的尝试，劳伦斯是作家又是画家，导演费里尼早期有画漫画的经历，比起写作，戏剧可能是林赛更大的舞台。另一部同样出现在千禧年前后的小说，塞巴尔德（W.G.Sebald）的《奥斯特利茨》（Austerlitz，2001）也试图讨论一种颇具启示性的跨媒介的符指关系：不是图画阐释文字，也不是文字教条地说明影像，而是一种深入到叙事符号机理之中，更微妙的潜意识互动。所有这些，与《面包匠的狂欢节》一起，证明了艺术的一脉相承与表象之下所隐藏的暗流涌动，也证明了对于博斯最具有启发性的释读，不在学院派的理论之中，而来自于小说家，舞台先锋艺术和电影导演的叙事实践。
引用文献【Works Cited】
Bellow，Saul.The Adventures of Augie March. Trans.Song Zhaolin.Shi Jiazhuang：Hebei Jiaoyu Press，2002.
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