我认为（在这里还不能证明），韵脚的性质是具有双对性的，只有重复一次同一的音韵才能产生效果，要是重复次数太多，根本不能增强它的效果。所以，某个最后的音节如果用和它一样声响的音节作结尾，效果就相当于零，这个音如果必须被用三次不可，也只能是偶尔为之，因它虽已加入现存的韵脚之列，但其通常并不能产生强烈的印象。由此，第三个韵脚纯粹是美的累赘物，毫无用处。再者，这样的韵脚叠积法可不必作太大的牺牲。
反之，对于一般人常用的规格，如意大利八句体（其开头六句是交互韵，末尾两句不拘）和十四行诗等所花费的工夫远比上述的叠积法多很多，就是因为诗人费了偌大的周折，但是却使读者如入迷阵，摸不到门路。享受读诗的乐趣，不是从头脑昏然之时开始的。诚然，大诗人是能够克服这个形式的困难的，而且能示之以轻快优雅之趣，但只凭这一点事实，我们仍然没有推举这种形式的确凿理由，因为这些形式本身就极为烦琐并且没有效果。就连很有成就的诗人，在采用这些形式时，韵脚和思想之间也时常发生纠葛，有时韵脚取胜，有时思想占上风，也就是说，有时思想被韵脚所压抑而萎缩，或者，由于韵脚本身思想的贫弱而稍作退让。因此，莎士比亚在十四行诗的前四句中押上不同的韵，我想这不是无意的，而是为了凸显诗趣的优越。总之，莎士比亚诗歌的听觉效果并不因此而丝毫褪色。就内容来说，这种做法也不至于会有削足适履之感。
有些国家的许多词汇只宜于诗歌但不宜于散文，这对诗是不利的，相反，若是不宜于诗的词汇太多，结果亦相同。前者以拉丁文和意大利文情形为最多，后者则以法文为最。最近，法国把这种现象称之为“法兰西文的严谨”，说得的确很贴切。这两种现象英文较严重，而德文最少。那些专供诗用的词汇，距我们的心较远，它们不能直接诉诸精神，因而往往使我们的感情处在冷淡的状态中，它是诗歌的会话用语，是画里描绘的情感，它排除真实的情感。
近来，大家时常会讨论古典文学和浪漫文学之间的区别问题。我想它们之间的主要不同在于：前者纯粹为出自人性的、真实的，其动机是自然的；后者则反之，它是人为的、传统的、具有想象力的。此外，再加上从基督教而来的动机，还有骑士对于名誉的狂热幻想和滑稽可笑的女人崇拜，或梦痴似的超物质恋爱观等皆掺于其中，就连浪漫派的代表作家的作品中也可以辨认出以上这些动机是如何古怪地歪曲人际关系和人类的天性的。例如，卡尔德隆就是其中之一，他的宗教戏《最坏的事情未必都是具有决定性的》或者《西班牙的最后决斗》两书以及几篇喜剧作品，它们都是很荒诞无稽的。再者，他们的会话也经常流露出 Schola哲学的烦琐，这种烦琐却是属于当时上流阶层的精神修养。
相反的，那些忠实于自然的古人作品，当然就比他们的更胜一筹了。并且，古典学派的文学具有绝对的真理性和正当性，浪漫的文学在这方面表现得很有限。例如，希腊建筑艺术和哥特式建筑（拱形建筑）之间的差异也是如此。但值得注意的是：所有的戏剧和叙事诗，若把其故事的发生地点放在古代的希腊或者罗马，由于我们对古代的知识（尤其是有关生活细节的）认识的不全面，且又不能通过直观认知，从而导致这些作品处于不利地位。因此，作家们对于许多事情避而不谈，而是以一般性的事情一笔带过来达到满足读者的需求，这样一来，他们的著作便往往陷于抽象化的境地，缺少了文学所必备的直观性和个性。所有这类作品，之所以带上了空虚或苦闷的特殊色彩，原因就在此。但这种东西一到莎士比亚手中便脱离上述缺点，因为他能果断地描写出古希腊以及罗马时代的英国人的生活。
多数的抒情诗杰作，尤其是贺拉斯的那两三篇颂歌（比如第 3卷的第 2首颂歌）或者歌德的那几首诗歌（比如说《牧羊者的叹息》），因其思想完全是跳跃的，没有正统的脉络，而被批评。事实上，他们是故意避开伦理的脉络，而代之的是诗中所表现的根本情感或情调的统一。这个统一就像一条把许多珍珠串联全体连贯起来的一条线，而且以此为媒介来使描写的对象迅速得以转变，更加清晰地表现出来，恰如音乐中的变调，正是由于第七谐音的介绍，令还在作响的基调变成新调的属和弦。
抒情诗里以主观要素为主宰，戏曲中是为客观要素所独霸。介于二者之间的则是叙事诗，它所占的幅度较广，在这，从故事性的角度谈诗，以至真的叙事诗，其中间还有很多形式和变形。另外，叙事诗写作主要在于客观要素，主观要素因时间的不同而有程度上的差异。总之，也要有主观方面的表现，所以它处在中间的位置。诗中应尽量把握机会，容纳主观，或利用诗中人物的独白，或利用叙述的过程等。所以，诗人也像戏剧家一样是不会完全把人物写丢的。
总之，戏曲的目的是通过一个实例来展现：“人的本质和生存究竟是什么？”在这里所要表现的有令人悲伤的一面，也有愉快的一面，或者是二者兼而有之。话说回来，对于“人的本质和生存”这个问题，已经包含议论的种子，因为在戏曲之中，到底应该以本质（即性格）为主还是以生存（即事件或命运、行为等）为主？这一类型的问题，都会马上引起争论。此外，二者（生存和本质）只有在概念上才能加以分割，但在描写上它们紧紧地缠在一起，很难划清界限。因为只有凭借命运和事件等才能衬托或发挥人物的性格；并且也只有从人物的性格出发才能产生动作，由动作制造事件。当然，描写时可以侧重于某一方面使戏剧划分为“性格剧”和“故事剧”两类。
叙事诗和戏曲的共同目的在于以特殊境遇下的特殊性格（人物）为基础，描写出由此所引出的异常动作。此目的是诗人在平静的状态下最能完全达成的任务，唯其态度的平静所表现出的人物个性才能具有普遍性的色彩，才能找出一个动机，动机从而再产生出一个动作，最后由此动作产生出更加强烈的动机……如此循环往复，动作和动机愈来愈显著和激烈。于是，人物的个性和世态很清楚地同时展现开来。
伟大作家可以幻化出各种各样的角色、对话的描写，并且完全契合角色的身份及性格，一下子表现英雄激昂的陈词，一下子又变成纯真少女娇柔的口吻，刻画得栩栩如生，令人觉得如闻其声，如见其人，诸如莎士比亚、歌德等都属之。第二流作家的作品只能把自己化作书中的主角，拜伦便是。这种场合下，陪衬的角色往往只是没有生命的玩偶。等而下之的那些平庸作品就更不用谈了，即使连主角也没有生命。
喜爱悲剧的心理不属于美的感觉，那是恻隐之心的最高度的集中表现。当我们看到存在于自然之中的崇高时，为了采摘纯粹的直观态度而摆脱了意志的利害，我们所看到的悲剧结尾时的感触，实际上已经摆脱了“生存的意志”。悲剧中所展示的是人生的悲哀面，例如人类的悲惨际遇、迷误和偶然的支配、凶徒恶棍的凯歌、正人君子的没落等，直接反对我们意志的世间万相，都摆在我们的眼前。回顾这些景象时，意志已经离开了我们的生活，取而代之的是憎恶、唾弃的心理。因此，似乎我们总觉得我们的心里边残存着某一种东西，但所残存的绝不会是积极的认识，而只能是消极的厌世之念。
这种情况就像第七谐音随着基本谐音所产生的变调那样，或是红色掺上青色后所产生的另一种不同颜色，一切悲剧所带来的是要求完全不同的生存以及一个不同的世界。相对于这个世界的认识，大抵只是间接得到，即是因上述的要求而产生的。当看到悲剧结束时的刀阶刹那，我们必将会更明晰地醒悟和确信：“原来人生竟是这样一场悲惨的梦！”对于这一点来说，悲剧的效果似是一种崇高的力量的存在，两者都能使我们超越意志摆脱利害，使感情发生变化。悲剧的事件无论采取何种形式来表现，为了令我的情绪高昂，都会被赋予特殊的跳跃。悲剧中之所以带有这种性质是因为它产生的“世界和人生并不能给予我们真正的满足，也没有令我们沉醉的价值”的认识。因此，不仅悲剧的精神在于此，从而它还引导我们走向了“绝望”。
