所以，把宙斯笼统地与上帝视为一体并不能够得到他的感激，在诗中奇怪地出现了几处这样的情形（例如第 14节的 70行）。其实，在《炼狱篇》里面，诸如此类的描写几乎已经到了非常可笑的地步（第 6节的 118行“尊贵的朱庇特，他为了我们能够在地球上生存，竟然被残忍地钉上了十字架”）。对于这一点宙斯究竟会说些什么？“天呢，真是够惨的！”最让人感到恶心的是维吉尔、但丁和每一位服从上帝命令的人所表露出的婢颜奴性，以及在接领上帝圣旨时所表现的那种战战兢兢和毕恭毕敬。但丁在他引以为荣的一个例子中，把他本人那种卑劣的奴性心理发挥得淋漓尽致，甚至丧失了自己的荣誉、良心。也就是说，荣誉和良心一旦与上帝的残忍旨意有了抵触，那么它们将不再起到任何作用。为了获得一份口供、证词，他郑重而严肃地对那些遭受其精心设计、惨不忍睹的酷刑折磨的受苦者许下承诺：给他一小滴水用以缓解其痛苦。可怜的受刑人在兑现了被强加于身上的条件之后，但丁却完全不顾及自己的荣誉和良心，赤裸裸且不
知羞耻地违反了自己所许下的诺言以“赞颂上帝的荣耀”。因为但丁自己认为要缓解上帝所施予的痛苦——哪怕就是一点点也是绝对不允许的；尽管这种缓解在这里只不过是揩去一滴已经冷凝了的泪水，尽管上帝也并没有明确地禁止过他这么做。所以，不论在此之前的一刻里他是如何信誓旦旦地作出承诺，他都是不会兑现的。如果在天上，也许这些行为可能都已经是值得称道的家常便饭了；但是在人间，如果谁做出了这样的行为，那他无疑就是一个恶棍、无赖。另外，这个例子让我们清楚地明白，道德一旦除了拥有上帝的意志以外，没有任何的其他基础，那将是一件多么糟糕、尴尬的事情：因为如果把好与坏弄得混淆不清，其速度之快就如电磁铁的正负两极被弄颠倒一样。但丁的整部《地狱篇》事实上就是对残忍的称颂和赞美；在文中的倒数第 2节中，寡廉鲜耻和良心殆尽也以上面所提过的那种方式被大大地加颂了一番：
我会大胆无畏地说出
通行天下的真理。
——歌德
另外，对于那些被创造者来说，这一切无非就是一个永无尽头的神圣悲剧。尽管这部作品的序曲也有个别令人感到有趣和愉快的地方，但是较之那没完没了的悲惨部分，这些地方就会显得少之又少。我们不由得会认为：其实在但丁的内心深处，也对这一整洁的世界秩序抱有讽刺和挖苦的态度，不然，那些令人倒胃的荒谬之处以及持续不断的行刑场面是不会就这样被津津有味地描画出来，如果没有一种古怪的趣味那绝对是不行的。
我之所以一直钟爱彼特拉克，把他视为意大利诗人当中首屈一指的。因为诗中所流露出的真挚感情，以及其直截了当的表达方式都深得我心，在这个世界上没有人能够出其右。因此，他的十四行诗，以及凯旋诗和押韵歌谣深得我的喜爱，远远要甚于对阿里奥斯图的离奇胡闹的作品和但丁诗作中所描画的那些令人毛骨悚然的丑陋面孔。而彼特拉克那直接发自内心的、行云流水般的语言，与但丁过分讲究、甚至是矫揉造作的贫乏语汇相比，其诉说方式也是别具一格。彼特拉克一直以来是我最心仪的诗人，不仅是过去和现在，而且永远都是。
“当代今天”这个至为出色、卓绝的时代，有人竟敢用贬损的口吻去谈论彼特拉克，这只不过是更有力地证实了我一直以来对彼特拉克的判断而已。针对这条多余的证明，我们可以去深入地比较一下，举个例子，同样是身着便装的但丁与彼特拉克——我是说，把他们所写的散文都放到一起去加以比较：彼特拉克优美且饱含思想、真理的《论孤独的生活》和《承受好运、厄运的方法》等作品，以及他的书信，与但丁那些谈论经院哲学的干巴乏味、繁复冗长的文字。最后，据我看来塔索并不配被列为继三位伟大意大利诗人之后的第四。我只有把希望寄托于我们这些后代人了，但愿他们是公正的吧，即使作为同时代人的我们也是不可能做到这一点的。
在荷马的作品中，用以形容事物的不是与当时正在发生的事情相关或相类似的词语，而是一些与之完全和绝对贴切的属性词。其中就有许多诸如此类的例子，如：大地永远被我们称作是万物的生命滋养者，天空是最宽广无际的，大海却是葡萄酒一样的昏暗。这就是荷马的作品，就这样绝无仅有地把事物的客观性形象地表现了出来。荷马就如大自然一样，他并没有因那些人为的事件及情绪触动影响自己所看到的东西。不论他的人物是高兴，还是悲恸，大自然都会不为所动地继续它前进的步伐。相比之下，在大多数的作品中，整个自然的喜怒哀乐会随着主观的人的情绪变化而变化；而荷马却不是这样。
在我们所处的这个时代中，歌德应该是诗人中最客观的一位，而拜伦则是最主观的。拜伦的作品总是以自己作为叙述的对象，甚至是在最客观的一类诗歌当中，例如，史诗和诗剧，情况也是一样。
我们可以把歌德与约翰保罗之比，自然地想象成正极与负极之比一样。
在威尼斯艺术学院里，画在亚麻布上的那些湿壁画中有这样的一幅图画：神灵们端坐于云端里的金桌、金椅上；下面则是被羞辱了一通的客人们——他们被投进了漫漫无尽的黑夜深处。歌德第一次到意大利在写作《伊菲格尼亚》时，一定看到过这幅图画。
阿普莱伊斯所写的一个故事讲述的是一个寡妇觉得看到了在狩猎时被人谋杀了的丈夫。本故事与《哈姆莱特》的故事特别相似。
在此，我想把我对莎士比亚的这一巨著中关于某处地方的猜想写出来。当然，我的这一猜想可谓相当大胆，但还是写出来供读者评判。在“生存还是毁灭”的这段著名独白里，有这样一句话：“When we have shuffled off this mortal coil”，一直被人视为模糊语句，简直不可理解，并且又从未得到过真正意义上透彻的解释。至于原文中的动词短语到底会不会是“shuttled off ”（梭织）呢？“shuttle”已经不被作为动词使用了，但“shuttle”的解释则为织布用的梭子。因此，句子就有可能被理解为“当我们飞速梭织完这一卷可朽的线”，小小的笔误在所难免。
说起历史，我总是会想到与之对立的文学。比如，历史学之于时间就相当于地理学之于空间。后者与前者一样，都不能算是本来意义上的科学，这是由于两者的课题都只是个别的事物，并非普遍真理。关于这一点，我建议大家去阅读一下《意志和表象的世界》中《论历史》的部分。历史一直都是这种人的喜爱科目：他们想了解点事情，但又不肯付出掌握一门真正的科学所具备的脑力劳动。今非昔比，历史更加流行开来：每年出笼的不计其数的历史题材的书籍可以为此印证。谁要是和我那样，在所有的历史中都能不自觉地看到同一样的东西，正如于万花筒的每次转动中，我们看到的只不过是换了个花样的同样东西，那么他是不会加入到这种狂热的兴趣之中的，虽然说我并不反对人们的这种狂热。
唯一荒唐可笑的事情就是很多人想让历史成为哲学的一部分，甚至把它变成是哲学本身；他们错误地以为历史能够代替哲学。在各个不同时代，大众对历史往往都是情有独钟。要想了解这其中缘由，我们可以观察观察人们日常的社会交谈。一般来说，这种交谈不外乎是某一个人讲述某件事情，另一个人则叙述这同一件事情的另一版本。在这种情形之下，每个人就都可以同样引人注目。这类社交谈话和历史研究是一个道理，人们的头脑关注的只是个别的事情。正如科学探索那样，在进行高贵的交谈时，人们的思想可以提升至普遍事物的原理。然而，这并不能说，我们可以就此剥夺历史的价值。人类生命是何其的短暂和仓促，它被分布于百万个个体生命之中。后者则成群结队地一头扎进被称为“遗忘”的巨兽那张永远张大着的、等待它们自投罗网的大嘴洞里。这样，把那些将要被吞噬事物的一鳞半爪抢救脱险，留下对最重要且最有趣的事物、主要事件以及人物等的纪念，使它们不至于荡然无存，实是一件值得快然称道的事情。
从另一层上讲，我们也可以把历史学看做动物学的延续，不过对于全体动物而言，我们只考虑它们的种类足矣；至于我们人类，由于人类具有个体的特性，于是，我们就有必要了解单个人和个别事件，后者引出前者。历史本质上的缺陷也就立刻由此暴露出来了，因为单个的人和个别的事是数不胜数、永无止境的。在研究了历史上的这些单个的人和个别的事之后，我们便会知道：我们需要了解的事物总量并不会因我们已经了解了的而有所减少。对于其他严格意义上的科学来讲，我们有可能完全掌握其中一门。
历史从始至终除了讲述战争以外，再无其他。而战争也是最古老而又最具现代感的雕塑作品的主题。一切战争的根源不外乎都是偷窃的欲望罢了。伏尔泰说得很对：“一切战争不外乎偷窃而已。”因此，对于一个国家而言，其一旦有了多余的力量，就会扑向其他国家，奴役其他的民族；这样，它就可以不劳而获，把他人的劳动成果为我所用，不管这些成果是现实存在的，抑或将来才会产生的。这为世界历史以及英雄伟业提供了素材。特别是在法语词典中，艺术与文学的名声应被收录于“gloire”的词条下面，而在“gloire militaire”一词的下面，应该写上“voyez butin”才对。
但是，对于印度人和埃及人——两个宗教意识很浓的民族在有了多余的力量时，似乎通常都没把这多余的力量用在掠夺性的战争与英雄业绩上面，而是用来建造那些足以抵御长时间侵蚀的建筑物——这些使后人保有对他们丰功伟绩之肃然起敬的怀念。
历史中除了上述的根本缺陷之外，还有这样一个不可回避的事实：历史女神克利奥周身上下都被谎言与假话感染了，当代的历史考证的确在尽力医治这一历史疾患，但以它局部的治疗也只能防止个别症状的产生；再者，许多滥竽充数的江湖郎中只会令病情更加严重。所有的历史大致上都是如此——当然，不包括《圣经》中记载的历史。我相信历史上记载的人物与事件和真实的人物与事件的相似程度，就仿佛是书籍首页的作者画像和作者本人的真实程度相仿，也就是说，这些画像仅在大致轮廓上与作者的模样相符，所以，它们与作者真人有着几分地相似；这些画像经常因某一特征的出错而全然背离了真人的形象。甚至有的时候，画像和真人没有丝毫的相似之处。
报纸被认为是历史的秒针，但这一历史的秒针通常不但由更次一级质量的金属制成，而且它也是甚少准确的。报纸上所谓的头版新闻就是由时事串联成的戏剧里面的合唱。各种夸夸其谈是报纸报道的本质，正如夸张也同样是戏剧的本质，因为报纸必须靠炒作每一事件来为自己做宣传，尽量地小题大做。所以，基于职业的原因，报纸写手往往都是危言耸听的高手；这是他们提高注目率的手段。正因如此，他们就像那些一有任何风吹草动便狂吠一番的小狗。因此，我们必须克制自己，不要太过于留意它们的大呼小叫，免得影响我们自己的消化。还有，我们应该清楚：报纸通常只是一副放大镜而已，即使是在最好的情形下也不过如此，因为那通常只是投映在墙上的手影游戏罢了。
在欧洲，有一种奇特的能够伴随历史岁月演变的显示器：通过利用它直观的显示方式，我们一眼就可以辨认出每个不同的年代；它控制于衣服裁缝的手中（例如，1856年在法兰克福展出的一幅据称是莫扎特青年时期的肖像画。我一眼就辨认出这幅画不是真品，因为莫扎特所穿的是比他们那时候早了 20年的衣服）。只不过于现在这个年代而言，这种历史显示器方失去其作用，因为我们身处的时代甚至没有足够的创造力发明一件符合自己时代款式的衣服。这个时代更仿佛是一个化装舞会：每个人身上穿着的都是很久以前人们就置之不理的衣服；他们仿佛是弄错了自己生活年代的人。然而在这之前的那些年代，人们起码还有足够的头脑与创造力发明了燕尾服呢。
仔细考察一番过后，我们就可以了解到事情的过程：正如每个人都有一副自己的面相——我们可以据此来暂时地判断这个人的为人——当然，每个时代都有其毫不逊色的外貌特征；之所以这样是由于每个特定时代的精神风貌就像是一股强劲的东风吹遍世间万物。我们在人们的所想、所做，或者所写里面，在音乐、绘画以及某种风行的艺术当中都可发现那些时代精神的痕迹。它们把自己的印记烙在每件事物上面。例如，我们只见词语但难追踪深意的年代，也有仅存音乐而无旋律、只有形状而无目的的时期。修道院建筑起的厚围墙最多只是顶住了这股东风的猛烈吹袭，如果这股东风没有把这些厚围墙吹倒的话。
因此可以说，一个时代的精神也同样形之于外；而这个时代的建筑样式与风格则永远是这一时代精神的基本低音。不同的饰物、家具、用具、器皿等，甚至人们穿着的衣物，所理发型以及修剪胡子的方式都会受到时代精神的影响。就像我原来说过的，由于人们在所有这些方面创意的不足，当今时代被打上了缺乏个性的印记。不过，最可悲的事情却是它居然把粗野、愚蠢、无知的中世纪选作它模仿的范本；例如法国法兰西斯一世时期，就连路易十四时期也偶尔成了被参照的对象。当今时代的外在体现——它被保留在图画和建筑物之中——到了将来的某一天会给后代人留下何种印象啊！那些唯利是图、以取悦大众为宗旨的人画龙点睛地称这一时代为铿锵悦耳的“当代今天”；这一切就好像连绵的曾经全为了当代今天的到来而铺路搭桥、精心准备，现在终于可以功德圆满了。
这个时代普遍缺乏审美趣味，这一点还反映在人们为纪念伟人而专门竖立的纪念雕像上面。这些雕塑人物往往都身着现代人所穿的衣服。塑像纪念的是存在于理念之中、非现实的个人，一个具备了这样或者那样素质的人，人们心目中的一个如此这般的英雄，一个创作了著名作品或者做出了种种事迹的人物；而非纪念一个曾经在这世上四处流浪，背负着与我们的本性关系密切的缺点与弱点的凡夫俗子。正如后面这些不值一提的东西，我们同样也不应该炫耀他所穿过的上衣、裤子。一个理念性的人物应该显示出人的形态，以古代人的方式着装，即半裸着身体。因为只有这样的处理方式才符合雕塑的基本原则，雕塑依靠的是纯粹的形式，所以，它必须完整，没有弯曲和变形的形体。
既然谈到塑像的话题，那我还想一并指出：把塑像放置于十到二十英尺高的基座上，显然缺乏美感，甚至是十分荒谬的行为，因为如果这样做，人们便无法清晰地看到这一塑像的全貌，尤其是这种塑像一般都会因青铜做成而呈现出深黑色。如果我们从远处观赏，便无法看清这一塑像；如果离这一塑像太近的话，那它又高高在上，蓝天于是成了它的背景，并且太阳光会刺到人的眼睛。在意大利的诸城市，特别是罗马和佛罗伦萨，当我们置身于广场和街道时，可以见到大量的塑像，其底座一般都比较低，这样，人们就能够清晰地观赏到它们了。还有就是罗马蒙地卡瓦罗的巨型塑像，那里塑像的底座也很低。因此通过这些我们可以看出意大利人所表现出来的良好的审美趣味。而德国人则喜欢用一个刻有浮雕高大的糕点甜食架子去展示英雄人物的形象。
在讨论美学一章的结尾之处，我想谈谈波阿色莱藏画（在慕尼黑）的老莱茵河低地画派的作品。
在欣赏一件真正的艺术品之前，我们未必真的需要事先介绍一下艺术史，然而对于我们于此所谈及的画作，情况可就非同一般了。我们起码只有在欣赏过范艾克之前的油画后，才能准确地评估范 艾克作品的价值。亦即在范艾克时代之前，油画的风格、趣味来自拜占庭，所以会采用胶画颜料和选取金的底色；画中人物僵直而生硬，既无生气，又无动感，并且，头上都罩着带有圣者名字的一大圈神圣光环。范艾克是一个真正的天才；他向往自然，在油画中添加了背景，赋予画中人物以颇具动感的姿势、动作和构图。人物脸上流露出真情实感，服饰的皱褶也得以精确描画。另外，范艾克采用了透视技法，在技法的运用方面大致达到了可谓完美的程度。他的一部分后继者，如舒利尔和亨林（或者梅姆灵），继承了他的衣钵；其他后继者则重拾以前的荒谬处理技法，甚至就连他本人也不得不屈从于教会的意见，保留部分这样的表现手法。例如，他仍然得画上巨大的光环和耀眼的光线；但我们亦可看到他已尽量摒弃了不少陋习。范艾克一直在与他所处时代的精神做着不屈不挠的斗争，舒利尔、亨林也是如此。
因此，对他们的评判要考虑到他们身处的时代。他们画作的题材通常都是空洞乏味、愚蠢荒谬的，并且无一例外地都是陈腐、老套且与宗教有关的事情，例如，“垂死的玛丽”、“三个国王”、“描画童贞女玛丽的圣卢克”、“圣克利斯朵夫”等——这些都与他们身处的时代有着密切的关联。同时，他们所画的人物几乎很少有一种纯粹的、自由的人的外表和态度；他们大都做着教士的手势与动作，即拘束、造作、死板、卑躬屈膝，和乞丐的举止动作相比较，简直就是别无二致——这些同样也是他们的时代酿成的过错。此外，这些画家其实并不了解古人的作品。所以，他们所描画的人物很少长有一副美丽的面孔，大多数时候，这些人物的相貌都是极其丑陋的；也没有优美的四肢可言。虽然线条透视大部分都是正确的，但对于空中透视来说，还尚有阙如。基于自己对大自然的了解，他们把大自然当做是所要描绘的事物的范本。人物的面目表情是生动和诚实的，但就此便不曾透露出更多其他东西；他们所画的圣人，每个人的脸上是没有丝毫的发自真正神圣性的庄严与超凡脱俗的情态——而这也只有意大利人才能够画得出来，特别是拉斐尔和柯列吉奥的早期画作，这种情况得以充分体现。
因此，我们可以针对这一节讨论的油画作品作出如下客观评价：这些作品在表达现实的事物——头部、长袍及其他素材方面在大多情况下获得了完美技巧所能达到的效果——在这一方面，画家几乎能与在很长时间以后的 17世纪出现的那些真正的荷兰画派所获得的成就相媲美。但在另一方面，至为高贵的表情、名副其实的优雅和达到极致的美对于他们来说，又是陌生的。正因为这些东西才是艺术的真正目的，技法只不过是手段而已，所以，这些作品称不上第一流的艺术品。实际上，欣赏这些作品是要具备一定条件的，首先，我们必须弥补上述列举的缺陷，还有就是言之无物的题材和那些千篇一律的宗教动作，并把这些归咎于他们所处的时代。
此画派的主要贡献：它是由范艾克和其最优秀的学生作出的——在于他们对现实世界的生动逼真的摹写，而这得益于画家对大自然的细致入微的观察与在描绘方面的勤勉、刻苦；还有就是颜色的生动、鲜明——这就是这一画派特有的与众不同之处。在这些作品的前前后后，还没有哪些油画使用这样鲜艳夺目的色彩，以至于这些色彩的能量被发挥到了极致。所以，即使在历经四百余年之后，这些画作看上去似乎依然只是于昨天完成。假如拉斐尔和柯列吉奥懂得这些颜色的奥秘所在，那该有多好啊！不过，这边正是这一画派的秘密，但已经失传了。所以我们应该对这些画作采取化学分析方法。
