事实上，大歌剧并不属于纯粹艺术意义的产品；它是一个几近粗野的概念的产物：人们都以为只要拼命地堆砌艺术手段，在同一时间里炮制出各式各样完全不同类型的印象，且不遗余力地去投入更多的人力和物力来渲染效果，这样就可以使观众的美感得到提升。其实，音乐作为众多艺术中之最强而有力者，完全是靠其一己之力去占据那些对其敏感的心灵的。而事实上，要想恰如其分地理解以及欣赏音乐中的那些最上乘之作，那么听众首先必须做到心无旁骛、全神贯注——只有这样，我们的精神才能全部投入并融化于音乐中，彻底懂得它那极为真挚而亲切的语言。当我们在欣赏一部非常复杂的歌剧音乐时，眼睛也在同一时间内受着来自不同的刺激：场面的绚丽多彩，还有奇幻无比的人物图景，在灯光和色彩的营造下崭露出极为强烈、鲜明的印象。
除此之外，我们还得用心留意歌剧中的故事情节。所有这些细节都把我们的思想引入游离、涣散的状态，精神也变得麻木、晕眩。这样，我们就对那圣洁、神秘而且真挚的音声语言的敏感度也降到了最低点。所以，如同此类的那些东西都很直接地与音乐的崇高目的背道而驰。另外，还有我们的芭蕾舞表演，它通常并不能给我们带来审美的愉悦，相反却是为了挑起观众好色的快感。更有甚者，因为施展这一手段的范围太过狭窄，以及由此而产生的重复且单调的表演，这样的表演很快就会变得相当的烦闷、冗长，同时我们的耐性也会被消磨掉。尤其是当那同样二流的舞曲仍在不断反复演奏，而且这种演奏通常会持续十五分钟之久，那么我们的音乐感觉就会因此而被折腾得疲惫，甚至迟钝。所以在接下来的严肃而且更高一级的表演中已经失去了感觉能力。
假如把纯粹的音乐语言和词语相互配合，或者是加入或配上一些能够直观展现出来的情节动作，以便使我们那不喜全部空闲的直观以及思考智力能去做一些轻松的且与欣赏音乐有关的事情；这样一来，我们的全部注意力就会更自然地紧随音乐；同时，结合那最普遍的且不具备图像的心声语言的表达，再配以某些比较直观的图像，就如同为讲解某一个泛泛的概念而画出的示意图或是举出的例子——虽然这样的做法不可能由那些能纯粹欣赏音乐的人提出来，何况，那纯粹的音乐是自足的，它并不需要其他任何协助，但是这种处理方法还能够说得过去。诸如此类也确实加深了音乐的印象。不过要对这些进行运用，就应该尽可能地控制在简单的范围之内。不然，它们所产生的作用就会有违音乐发声的主要目的。
在歌剧里面，声乐以及器乐的多声部大杂烩自然会发挥出音乐的效果，但是就音乐效果而言，自区区的四重奏开始，一直到那乐器齐备的大型乐队，却并不是随着改变音乐手段就能相应地得到加强。这其实是因为和音不能够同时超过三个调子——四个调子的情况也只有在一种情况下出现，而且我们在同一时间里是无法把握比这个更多的音调的，尽管这三个或者四个音调都是由各不相同的八度音声部同时演奏出来。由此就能解释一部优美的、且只用四声部演奏的音乐为何有时会比一整部拥有壮观气派的严肃歌剧更能深深地打动我们，因为在这小小的四重奏里面已经包含了歌剧的精华；这就与一幅素描有时会比一幅油画更能产生效果相类似。
不过，四重奏效果被削弱的主要原因还是它欠缺一定的和音幅度，也就是说，从低音到上面的三个声部中音度最低的部分之间的两个或三个八度音距离，而且这可是处在管弦乐队的低音提琴所掌握之中。正因为如此，如果一个听觉极限能够达到最低一级的低音管风琴弹奏，而且以最基本低音持续不断地弹奏，就如在德累斯顿的天主教堂里所弹奏的那种基本低音，那么管弦乐队的效果自然就会得到令人难以置信的加强。只有这样做才能使和音产生它的全部效果。总而言之，“简朴”——它通常习惯于与真理密切联系——是一切艺术、一切美以及一切思想性描述都必须严格谨守的不二法门。至少有一点我们必须要知道：偏离这一法则一定是危险的。
严格地说，我们大可以把歌剧称之为为缺乏音乐感之辈而专设的欠缺音乐感的发明。而在歌剧里面，音乐首先需要借助于某样与音乐自身毫无关系的中介物蒙混进来。也许，它正在为一个繁冗拖沓、且又索然无味的爱情故事及其清水汤般的诗文伴奏，因为歌剧的唱词是不可以忍受凝练和充满精神思想的诗句的——不然，歌剧的乐曲就跟不上这歌词了。不过，试图把音乐彻底变成低劣诗歌的奴隶，那是真正偏离大道的歧途，格鲁克在这个方面真可谓是泥足深陷。因此，格鲁克的歌剧音乐如果缺少了歌词，那么除了其序曲之外，其余的就会变得一无是处。我们的确可以说是歌剧毁坏了音乐，这不只是因为音乐在卑躬屈膝地迎合那些乏味无聊、且如天方夜谭一般的故事情节和其中出现的那些毫无规则可言的事件；不只是因为布景与服饰所展现出来的幼稚、粗俗的华丽把我们的头脑扰乱，还有舞台上的男演员所卖弄的舞蹈招数、女演员身上穿的短裙，不，不只是因为这些，而是因为甚至连歌唱本身，也经常性地把和谐扰乱，那就是当演员的歌唱——从音乐角度考虑人声也是一种乐器——没有与歌剧中其他的声部相互合作，而是在试图去压倒一切。
当然，如果这是女高音，或是男高音，这是绝对没有一点儿问题的，因为既然他唱的是高音，那么旋律基本上也就会自然而然地归到这一高音中来。不过在男低音与次中音咏叹调中，主旋律在大多数的情况下都是交给高音调乐器来完成；这时，歌唱就凸显了自己，就像一个莽撞插话的小孩子，但是这歌唱自身却仅仅是和音而已，而主旋律应该把它的声音盖过才是。或者，伴乐被移到对位的高八度——这完全违背了音乐的本质——以便随时把旋律交给高音或低音，可是，我们的耳朵却总是一直紧紧追随着最高的那个音声，亦即伴乐。我确实认为：需要乐队伴奏的独唱咏叹调只适合于女低音或是女高音，而男声则只适宜与女低音或者女高音的二重唱，或是在多声部的歌剧里派上用场，除非男声是在没有伴奏，或是仅有低音伴奏的情况下进行演唱。演唱的旋律是最高声音和乐器自身的天然特权，并且应该一直是这样。所以，在一部歌剧里面，当勉为其难而又故作矫饰的男中音或男低音的咏叹调结束之后，轮到女高音咏叹调出场的时候，我们立刻感到了无比的满足，并且觉得这样才真正符合大自然和艺术。莫扎特与罗西尼这样的大师都知道怎么减轻，甚至克服这一弊端，但是并不等于说已经没有这种弊端存在了。
弥撒的热情歌唱给我们带来了比歌剧音乐更加纯净的音乐享受。在大多数情况下，歌词并不能够让人听清楚，要不就是哈利路亚、荣耀、怜悯、阿门等的不断重复，这就把弥撒的歌唱变成了一种比较单纯的（不含歌词的）歌唱练习了——音乐在这里只保留着一种极为浅显的基督教特征；它可以自由地尽情发挥，并不像歌剧演唱那样在自己的狭窄地盘上也会饱受各种各样的损害。在弥撒的歌唱里，音乐并不会受到那么多的制约，所以它也就能够把自己的全部力量自如地发挥出来。在这里，情形与新教的道德气氛是有区别的，它用不着总是虔诚地匍匐在地上，始终受着新教教会音乐自身所特有的消沉与沮丧的清教或卫理公会教派特性来束缚自己；相反，它却像六翼天使那样张开自己的巨大翅膀自由地飞升在每一个地方。
只有弥撒乐和交响乐才能给予我们唯一的纯净且不含任何杂质的音乐享受，而我们的歌剧音乐却遭受了浅薄的戏剧以及劣质诗文的折磨，尽量默默地去忍受，将就着这一强加在它身上的陌生累赘。有时候，伟大的罗西尼在处理歌词时总是表现出一种不屑一顾的态度，这种做法虽然并不值得完全称道，但这最起码是真正地出于为音乐上考虑。总而言之，既然大歌剧需要经过长达三个小时的演出时间，已经使我们对音乐失去了灵敏度；而通常那都是比较乏味的情节，且又总是以蜗牛似的慢步子，对我们的耐性进行着不停的考验，那么，这种大歌剧从其本质上说就是冗长、令人厌倦的。但是这种缺陷也只能经由一些个别的异常出色的演出才能克服。所以，诸如这类大歌剧，也就是大师级别的作品值得去欣赏，其余的那些平庸之作只称得上是鸡肋而已。
人们应该试图尝试着让歌剧变得浓缩、紧凑一点儿，如果可能的话，就把它们限制在一幕及一个小时之内。以前，我在罗马时就发现，罗马的瓦尔歌剧院里面的有关人等就已经充分地意识到了这一点。但是他们却只想出了这么一种拙劣的解决办法：将一部歌剧与其他一部喜剧的每一幕轮流交替着上演。一部歌剧的最长演出时间应该控制在两小时之内，而话剧的最长时间却可以是两个小时，因为我们观赏一部话剧所需要的注意力以及思想活动完全可以坚持更长的时间——它远远不及那没完没了的音乐累人。当歌剧演到最后一幕，那音乐几乎就是在折磨人的神经了。所以说，歌剧的最后一幕对于听众来讲通常都会成为一种难以忍受的刑罚，而这种刑罚对于那些歌唱者和乐队人员来说，就更厉害了。因此，我们甚至会认为这么大的一群人聚在一起，其目的就是折磨自己。他们以顽强毅力和持久的耐性一直坚持到了最后的结尾。事实上，众人在私底下早已对这结尾翘首以待了，不过那些中途退场者却是例外。
一部歌剧在其序曲中就应该把里面音乐的特征以及剧情的脉络传达出来，以便让我们在欣赏歌剧时有所准备。当然，这也不宜做得太过直露，而且最好采用含蓄的方式，就如梦境预兆将来事件那样。
所谓的“轻歌舞杂耍剧”就如同是一个人身着旧货市场里面买回的破烂衣服来炫耀自己：那些衣服全部都是别人已经穿过的，并且，也是专为别人量身而做，所以只适合别人。况且，这些各式不同大小的衣服并不配对。这就与杂烩剧里面的丑角所穿的衣服一样，全是从体面人家穿过的衣服上剪下来的不同碎布拼凑而成相类似。这种真正的音乐怪胎应该由警察出面禁止演出。
有一点需要我们注意：在音乐里面，作曲远比演奏重要得多；而在戏剧里面，情形则正好相反。因此，一部很不错的乐曲，虽然它只是经由一般水平的尽情演奏，但如果能够做到纯粹、无误，那与一部比较糟糕的乐曲，但却荣幸得到更为出色的演奏相比，前者带给我们的是更多的愉悦。同样，一出糟糕的戏剧，如果交由优秀的演员去演，那与由纯粹业余的演员来出演一部至为优秀的剧本相比，前者则更能产生出效果。
作为一个演员，他的任务就在于表现人性的每一个不同侧面——它们存在于成千个极为不同的性格当中，所以演员必须是在自己既定的、且永远不可磨灭的人性这一点共同的基础上去完成这一任务。就为此原因，演员自身必须是一个有才能、且全面的人性标本；他尤其必须应该是那种没有人性缺陷和人性萎缩的人——这样的人，如果用哈姆莱特的话说，不像是大自然的作品，而仅仅是出自“大自然的帮工”之手。不过，一个演员在剧中所扮演的角色越是接近这个演员自身的个性，那么他就越能更为出色地去刻画这一角色。在众多的角色当中，他演得最好的就是同他自身个性相吻合的那一个角色。所以说，即使最蹩脚的演员也会有某一个能让他表演得入木三分的角色，因为在那个时候，他就如同众多面具当中的一副活生生的面孔。
要想成为一个出色的演员，他必须做到：第一，具有把自己的内在表现于外的天赋才能；第二，拥有足够丰富的想象力，想象出生动的虚拟场景和事件，以便把自己的内在本性更有力地刺激、召唤出来；第三，具备足够的理解能力、经验和修养，用以恰当地理解人的性格以及人与人之间的相互关联。
