竖画的表现方法有两种，一种是垂露，一种是悬针。垂露法，起笔时笔锋逆势向上着纸，稍驻，复引锋而下行，至收笔时，稍驻，回锋收笔，微呈露珠状，如“院”字竖画。悬针法，起笔、行笔与垂露法相同，收笔相异，提锋收笔，锋微露，似悬针，如“都”字的长竖。完整的竖笔通常也表现为一字的主笔，一字中多笔竖画出现时，就产生了各种不同的竖画表现形式。古人概括竖画，除了垂露、悬针之外，还有向势、背势、曲头、铁柱、象笏，这都是因其形态、取势的不同而产生的。赵孟所书“非”、“并”、“门”、“贞”、“王”等字，体现了竖画的多姿多态。
楷书钩画的表现形式
楷书的钩画，“永字八法”中称“趯”。意思是笔锋勾出时，驻锋提笔，突然趣起。用“超”字，强调的是勾画的速度和力度。清包世臣《艺舟双楫》中谈道：“钩为趯者，如人之超脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖。故钩末断不可作飘势挫锋，有失超之义也。”
钩笔的表现方法为，行笔至钩处，顿挫回锋向上，即向左上方提超。如宋陈思《书苑菁华》谈到“趯须蹲锋，得势而出，出则暗收。”
钩笔勾出的方向是全方位的，是与下一笔的起笔贯连。可向左，也可向右、向上、向下。于是也就产生了左钩称“趯”，右钩称“挑”的说法。如“永”字的钩画为向左略带上势出锋，与“永”字的“策”笔形断意连。
钩的形态也呈多样性，常见的有“戈钩”、“狮口钩”、“弯笋钩”、“背抛钩”、“外掠钩”、“浮鹅钩”等等。欧体的钩（求）呈方，颜体钩（行）呈圆，体现了方钩圆钩的不同形态。
楷书的钩笔有时也不是简单地采取勾出写成。邓散木所著《怎洋临帖》，列举了各家的特征和写法。其中作魏碑的钩时，就采取回锋的方法勾成。如他所列举的《始平公造像》中的“则”字的竖钩，“代”字的戈钩，“元”字的抛钩等都是如此表现的。
楷书挑画的表现形式
楷书中的挑画在“永字八法”中称“策”。意思是：如鞭之策马。挑画与横画有相同之处，唐颜真卿《八法颂》云：“策依稀似勒。”所不同的是横出时取势有异，如清冯武《书法正传》所云：“（策）异于勒者，勒则两头下，中高。策则两头高，中下。”
楷书挑画的表现方法为，先作向右点，逆锋起笔，折锋向下，笔锋由左转向右；顿笔，然后向右上角超锋。仰横用力在发笔，得力在画末。清包世臣《艺舟双楫》中谈道：“仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也。”
古人总结挑画的表现，主要有“虎牙”、“金锥”、“所钩”、“散水”、“横爻”等。清戈守智《汉溪书法通解》中谈道：“虎牙之法，‘金’、‘王’等旁用之。力贵迟涩，勿使轻薄，轻薄则字之全体皆虚矣。”又云：“金锥之法，‘扌’、‘氵’等处用之，力贵劲捷，勿使漫缓，漫缓则字之筋节不灵矣。”
楷书撇画的表现形式
楷书的撇画在“永字八法”中称“掠”。意思是在利速。唐张怀瓘《玉堂禁经》谈道：“掠须笔锋，左出而利。”宋陈思《书苑菁华》谈道：“掠者拂须迅，其锋左出而欲利。”古人把撇出之势，生动地比作为“篦之掠发”。还有把“掠”的锐利比作能截断犀角象牙的利剑锋锷，如晋卫夫人《笔阵图》云：“撇，陆断犀象。”唐代欧阳询《八诀》中也谈道：“撇，利剑截断犀象之角牙。”
楷书撇画的表现方法是；起笔为逆锋向上，藏锋转下，左转行笔，最后掠出。撇出时意欲舒畅。
撇画的变化也很丰富，常见的有“向背撇”、“新月撇”、“直撇”、“悬戈撇”、“钩镰撇”、“长曲撇”、“曲抱撇”、“曲头撇”、“回锋撇”、“兰叶撇”、“平撇”等等。
楷书短撇的表现形式
楷书的短撇在“永字八法”中称“啄”。意为短撇的形态为点首，撇尾，左出微仰，如“鸟啄之啄物”。宋陈思《书苑菁华》谈道：“啄者如翕之啄物也，立笔下罨，须疾为胜。”又云；“形似鸟兽卧斫斜发。”
楷书短撇的表现为，先逆势落笔，回锋作点，然后即转锋向左下撇出。撇出时宜锐而速，形削如鸟啄。
楷书的短撇与一般的撇画，并没有本质的区别。“永字八法”将两种长短不同的撇画，称之为“掠”、“啄”，则是强调了不同笔势的特征。
楷书中短撇的应用很广，尤其多见于一字的首笔，如“爱”、“白”、“勿”、“人”、“佥”、“八”、“竹”等字。古人称不同短撇的势态为“掠拂”、“鸟啄”、“斗鹑”、“双竹”、“戏蝶”等。
楷书捺画的表现形式
楷书的捺画在“永字八法”中称“磔”，亦称“波”。意思是战笔右出。宋陈思《书苑菁华》中谈道：“磔者不徐不疾，战而去欲卷，复驻而去之。”又云：“趣笔战行，翻笔转下，而出笔磔之。”捺画称“波”，则因捺出时，一笔中应有波折的变化，即所谓“一波三折”，或“三折”。晋王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》有云：“每作一波常三折笔。”元李溥光《雪庵八法》云，“磔之妙法，在险横三过，而开揭其势力。”
楷书捺画的表现方法为：逆锋落笔，徐下，折锋铺毫缓行；至捺出时，稍驻，向右折提笔捺出。捺出时略带卷起之意。
楷书的捺画是继续了隶书的“波”画，捺出时“一波三折”，在隶书中已经形成。“永字八法”，除了捺画之外，其他笔画都可重复出现，如“昼（昼）”字，有九笔横画，“多”字，有四笔撇画，但捺画通常只有一笔捺出，如“森”字。这也是继续了隶书的书写原则“燕不双飞”。
捺的表现形式十分丰富，由于捺出时的位置不同，就形成了不同的姿态变化。常见的捺画有“横波”、“纵波”、“金刀波”、“鸣鸭波”、“兰叶波”、“小波”、“短波”等等。
赵佶所创造的瘦金体
瘦金体，为宋代宋徽宗赵佶所创的一种楷书书体。
赵佶，生于元丰五年（1082），19岁即位，在位25年。靖康二年被金兵所掳，绍兴五年（1135）病死于五国城。赵佶虽无帝王的才略，但书画的精妙却是古今首屈一指的。他的书法能自成一体，陶宗仪《书史会要》谈道：“初学薛稷，变其法度，自号瘦金体。”叶昌炽《语石》也谈道：“其书出于古铜甬书，而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。”现从实际记载和书体来看，赵佶不仅学褚、薛和早年黄庭坚的书法，而且还更多地从唐代薛曜的《封祀坛》、《夏日游石淙诗》、《秋日宴石淙序》三碑取法。如将薛曜的书法和赵佶的瘦金体比较一下，就一目了然了。
赵佶的瘦金体，笔势劲逸，外拓宽畅，笔迹犀利，如画兰竹，轻落重收，形瘦细而韵腴润。赵佶善作工笔画，他的瘦金体，与工笔画的勾勒相一致，富有诗情画意。赵佶瘦金体书迹主要有：《真书千字文卷》、《欲借·风霜诗帖》、《秾芳依翠萼诗帖》、《神霄玉清宫碑》等。
隋唐楷书的主要碑帖
智永：《千字文》、《龙藏寺碑》、《董美人墓志》。
欧阳询：《九成宫醴泉铭》、《皇甫君碑》、《虞恭公碑》、《化度寺碑》。
虞世南：《夫子庙堂碑》。
褚遂良：《孟法师碑》、《倪宽赞墨迹》、《伊阙佛龛碑》、《唐梁公碑》。
薛稷：《信行禅师碑》。
李邕：《岳麓寺碑》。
颜真卿：《多宝塔》、《东方朔画赞》、《鲜于氏离堆记》、《郭家庙碑》、《颜勤礼碑》、《大字麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》。
柳公权：《玄秘塔碑》、《神策军碑》。
灵活多变的字体——行书
行书，是在楷书基础上产生的一种书体。“行”是行走的意思。如果说楷书好比人的端坐，那么行书就好比人的行走，显得生动活泼，自由自在。
行书是实用性与艺术性结合得最好的字体。所以，行书从产生到现在，上下一千多年，一直盛行不衰。东晋的大书法家王羲之，就是长于行书而名垂书史，他的《兰亭集序》被称为天下第一行书。
在书法艺术中，篆、隶、楷、草各种书体，都各有一定的规则，惟独行书没有一定的写法。行书是一种可以灵活多变的字体，在书写中含楷书的成分多一些，如《怀仁集王羲之书圣教序》，俗称“行楷”；含草书的成分多一些，如王羲之的《丧乱帖》，王献之的《中秋帖》等，俗称“行草”。行书没有固定的模式，但有着共同的特点，那就是：下笔收笔处多露锋、少藏锋；笔画转换处多圆转、少方折。
行书，相传是汉末书家刘德升所创，但从来没有他的行书流传。晋代是行书最繁荣的时期，涌现出了许多行书大家，除王羲之、王献之父子之外，还有王询、谢安等数十人。
继晋代以后，凡是善书者无不工行书，善行书的大家也层出不穷。如颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟、鲜于枢、王铎、傅山等，尤其是颜真卿的《祭侄文稿》，有天下第二行书之称。
易书易认的行书
俗语说：“楷如立，行如走。”这一说法表明了行书的书写要比楷书疾速得多。楷书每一笔都要把起笔、收笔作明确的交待，各种笔画表示完整的规范形态。行书就没有这样严格的要求。“务从简易”，每一笔没有一定的规范形态，也不需完整地交待起笔、收笔过程，所以书写起来极为方便，大大提高了书写的速度。同时，行书又能保持楷书的基本结构，所以识别行书与识别楷书并没有什么差异。我们将《兰亭序》中的“类（类）”、“怀（怀）”、“为（为）”、“清”等字，与楷书《九成宫》有关的字相比较，就能发现，行书的结体并没有发生变化，既便于认识，又便于书写。
关于行书的这一特点，还可以从与草书的比较中加以认识。草书就不那么便于识别，这里刊出的两组书法：“观（观）”、“年”、“岁（岁）”、“事”，都是从王羲之的作品选出来的，行书选自《兰亭序》、草书选自《十七帖》。行书这四字的书写方法，基本上与楷书的笔顺、结体是相同的。而草书这四字就“面目全非”了。“觏”字，由原来的左右结构变成了上下结构；“年”字，是由上而下地写下来，最后才以竖画将其贯连成字，草字的“年”字，则先撇出后，即竖下再作相连接的三笔横画。不仅改变了原来的结构，而且也改变了笔顺。“岁（岁）”字，也都改变了原来的笔顺和结体。“事”便更加简省了。草书的这些变化，便增加了识别它的困难程度，由此正表明了行书便于书写和识别的特点。
行书独特的体势变化
行书的体势，比较楷书而言要明显得多。楷书的基本形势是在正方形中体现出来的，但是行书则没有方形的“外框”的约束，所以体势就能充分地显示出来。
行书的体势首先基于笔势。楷书的笔画之间的联系，体现的是一种虚连的笔势，并没有留下实际的笔痕，而行书在笔与笔之间则体现出一种千丝万缕的关系。如《兰亭序》中的“是”、“能”、“流”、“时”等字，笔与笔之间的笔锋转折、翻腾，都可以从笔锋的丝缕中表现得十分清楚，真如“行云流水，脓纤问出”。
同时，行书的体势还表现在字与字之间的联系方面。如《兰亭序》中的“之外”两字，笔势连绵贯一，不仅体现了行书“贵其承蹑不绝，气候通流”的意境，更重要的还在于形成了一种独特的体势变化。这便是书法的艺术真谛之所在。后汉书法家蔡邕谈及：“凡欲结构字体，皆欲象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”正是这种婀娜多姿的体势变化，《兰亭序》更显得耐人寻味。例如：《兰亭序》中的“足以畅叙幽情”、“带左右引以为”两行文字，我们采取四线框形的方法，就可了解到每一个文字都不是方正平直，大小一律，而是体现了一种强烈的左倾右斜的体势，其中“带”字上大下小，为倒三角形，极富有动感；“左”字为上小下大，正与“带”字相承接，使奇险寓稳定之中；“右”字丰实，居倾右侧，又与“左”迎合；“引”字中虚，又与“右”字之实相映衬……不同的体势展现了一种万千气象。同时，我们还发现，这些多姿多态的文字，却又是被一根无形的线串连了起来，既统一了行气，又避免了杂乱无章的可能性。
《兰亭序》的“之”字体势丰富多姿
行书《兰亭序》体现了丰富的体势变化，历来受到人们的推崇。这种体势变化，表现在相同文字的不同写法方面，其中“之”字就十分典型。《兰亭序》中共有“之”字27个，然而没有一个体势是相同的，这充分体现了王羲之的书法技巧。
兰亭序·王羲之
《兰亭序》中“之”字变化的丰富多姿，早就受到历代书家的重视。唐代何延之《兰亭记》中谈道：“凡二十八行，三百二十四字，有重者皆构别体，就中‘之’字最多，至二十许字，悉无同者。是时殆神助，及醒后，他日更书数十百本，终不及之。”宋代米芾题《兰亭序》诗中有云：“廿八行三百字，‘之’字最多无一似。”正由于《兰亭序》点画精到，行气逸畅，神韵清秀，所以一直被人视为行书的范本。
行书点画的表现方法
一切笔画都是由点开始的，点得好与否，直接影响到作品的成败。由于点的位置不同，就会产生不同的形态取势。
长点：
1向右按笔，直势书下；
2收笔驻锋，逆向左回提锋收起。
圆点：
1落笔迅捷按顿；
2即取逆势左转提笔收。
直向连点：
1露锋落笔，右按即转锋提笔启下；
2承上露锋，右向落笔，即左折竖下；
3逆向回锋，向右上逆钩挑出。
