于文坛上的霸权主义。苏东坡曾批评王安石道：“文字之衰，未有如今日者也！其源实出于王氏。王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己。冶“地之美者，同于生物，不同于所生；惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。冶淤苏东坡与王安石是政敌，批评起来可能不无偏激之处，但他认为“好使人同己冶是文坛大患，这却是的确的。王夫之在《薑斋诗话》中也说：“诗文立门庭使人学己，人一学即似者，自诩为‘大家爷为‘才子爷，亦艺苑教师而已。高廷礼、李献吉、何大复、李于麟、王元美、钟伯敬、谭友夏，所尚异科，其归一也。才立一门庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致；自缚缚人，谁为之解者？昭代风雅，自不属此数公。冶所以，历史上通达之士，就不愿建立门户。龚自珍在《己亥杂诗》中说：“河汾房杜有人疑，名位千秋处士卑。一事平生无龁，但开风气不为师。冶并自注云：“予生平不蓄门弟子。冶萨特在《七十自画像》里回答别人所问“你从来不愿意有弟子，为什么？冶时，说道：“因为照我的看法，弟子是这样一种人，他捡起另一个人的思想却不给这个思想增添任何新的、重要的东西，不以他个人的工作去丰富、发展这个思想，使它得到延续并且向前进。冶文学流派是创作倾向相同或相似的人们自然形成的，学术流派则是学术观点相同或相似的人们自然形成的，如果是人为的组合，生硬的继承，反而会妨碍创作个性和学术个性的发展，而且，流派一旦形成，也必然是瓦解的开始，不应该，也不可能长期凝固在一个硬壳里。现在有些文艺团体和学术机构，为了显示本单位的突出成绩，常常利用行政手段，强制确立一个艺术或学术带头人，把许多才俊之士都纳入他的门下，人为地制造出某个流派，甚至拉帮结派，排斥异己，这其实是压制独创性的做法，极其有害。有出息的作家、艺术家和理论家们，不应该陷落在某大师的门墙里，局限在某流派的樊篱中，而要“转益多师是汝师冶，逐渐形成自己的风格，作出自己的贡献。我国当代戏剧家黄佐临，年轻时代在英国留学时，曾把自己富有“萧冶味的剧作寄给戏剧大师萧伯纳，萧伯纳给他回信道：“一个‘易卜生派爷，仅是个门徒，不是大师；一个‘萧伯纳派爷，仅是个门徒，不是大师；易卜生不是‘易卜生派爷，他是易卜生；我不是‘萧派爷，我是萧伯纳；如果‘黄爷想有所成就，他千万不要去当门徒；他必须依赖自我生命，独创‘黄派爷。冶于这是至理名言，它不仅促使黄佐临走上独创性的道路，而且对所有作家、艺术家和理淤于见黄蜀芹：《我的爸爸———黄佐临》，《佐临研究》，第426—427页。中国戏剧出版社1990论家都是一种有益的启示。作家不但要形成独特的风格，使自己的作品有统一的格调，而且还要富于变化，千姿百态、绚丽多彩，避免单调清一色的缺点。胡应麟说：“杜诗正而能变，变而能化，化而不失本调，不失本调而兼得众调，故绝不可及。冶淤茅盾说：“统一的独特的风格只是鲁迅作品的一面。在另一方面，鲁迅作品的艺术意境却又是多种多样的。举例而言：金刚努目的《狂人日记》不同于谈言微中的《端午节》，含泪微笑的《在酒楼上》亦有别于沉痛控诉的《祝福》。
《风波》借大时代中农村日常生活的片段，指出了教育农民问题之极端重要，在幽默的笔墨后面跳跃着作者的深思忧虑和热烈期待。《涓生的手记》则如万丈深渊，表面澄静、寂寞，百无聊赖，但透过此表面，则龙蛇变幻，跃然可见冶于杜甫、鲁迅两位大师的艺术天地都无限广阔，这正是作家所应该追求的境界。
有了独特的风格，虽说是创作成熟的标志，但如果作茧自缚，将自己封闭在里面，则又是创作衰落的开始。既要形成自己的风格，又要突破自己的风格，这才能不断地前进。当代作家高晓声说得好：“作家大抵都追求自己的作品有独特风格；然而，若真有了风格就算到了顶，则寿未尽而才尽矣。苏南有句谚语，说东坝的坝脚比虎丘山的宝塔还高。这话教得人聪明，晓得要往高处筑，宝塔结顶不算难，难在要把塔顶当作基础，再往高处建‘东坝爷哟！冶盂风格形成的客观因素艺术风格的形成，有主观和客观两方面的因素。就客观因素而言，主要表现在下面几个方面：
一、时代特色
刘勰说：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！冶讲的就是文风受着时代影响这样一条普遍规律。文学植根于时代的社会生活，生活环境、社会风尚的变化，不可能不影响到文风的变化。这就叫做“文变染乎世情，兴废系乎时序冶，并不是以作家个人意志为转移的。时代对于文风的影响，首先取决于社会生活环境的基本方面。《文心雕龙》在论及建安文学时说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。冶这就是说，建安文风的慷慨悲凉、梗概多气，是由于“世积乱离，风衰俗怨冶的社会生活环境而造成的。的确，汉末天下大乱，战事频仍，死者甚多。“出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间冶；“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠冶，这样的社会景象，怎么能不悲凉呢？就连曹操这个南征北战，要想统一天下的英雄，也有人生无常的感觉，笔下常带悲凉之调：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？惟有杜康。冶这并非英雄气短，而是环境使然。
其次，一个时代的文化思想也能对文风产生巨大的影响。《文心雕龙》在论及晋代及南朝文学时说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。冶为什么这段时期世道仍极艰难，而文章倒反而平和了起来呢？因为文化思想起了变化的缘故。这时乱得久了，文人们也看惯了，而又无力左右局面，只能在精神上求得解脱，于是玄学思想泛滥，老庄著作行时，流衍成文体，也就“辞意夷泰冶了。
当然，作家并不是完全消极地接受时代的影响，有些作家力图去改造时代，但这种改造行动既然是针对时代的，当然仍具有时代的特色。只不过这种特色不是时代的流行病，而是对症下药，反了一调。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中分析曹操的清峻、通脱风格之成因时说：“董卓之后，曹操专权，在他的统治之下，第一个特色便是尚刑名。他的立法是很严的，因为当大乱之后，大家都想做皇帝，大家都想叛乱，故曹操不能不如此。
因此之故，影响到文章方面，成了清峻的风格———就是文章要简约严明的意思。冶“此外还有一个特点，就是尚通脱。他为什么要尚通脱呢？自然也与当时的风气有莫大的关系。因为在党锢之祸以前，凡党中人都自命清流，不过讲‘清爷讲得太过，便成固执，所以在汉末，清流的举动有时便非常可笑了。所以深知此弊的曹操要起来反对这种习气，力倡通脱。通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，便产生多量想说甚么便说甚么的文章。更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入。冶可见曹操所提倡的清峻、通脱，是针对着时代的弊病而发的，有着纠正和改造时代文风的作用。但是，能改造文章的人毕竟不多，因为这需要眼力、魄力和影响力，一般人只能受着时代的影响，跟着时代的潮流走。
二、民族特色
每个民族都有自己特殊的语言、习俗、文化传统和审美心理，这些东西必然要影响到文学创作上来，就形成了文学的民族风格。
民族风格首先表现在文学语言上。在特殊的情况下，运用民族语言写作本身就是民族风格的表现。如一般人用拉丁语写作的时候，但丁用他本民族的意大利语写作；俄国文坛上以法语或教会斯拉夫语写作为时髦的时候，普希金提炼了俄罗斯文学语言，这就使他们的作品具有民族性。但在一般情况下，单是用本民族的语言写作，还不足以体现民族特色，因为他同样可以写得洋腔洋调，有如翻译文字，所以还必须用本民族的语言习惯表现出民族性格的特点。正如伏尔泰所说：“从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个英国人或一个西班牙人，就像从他面孔的轮廓，他的发音和他的行动举止来认出他的国籍一样容易。意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来，词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说，他们更加讲究作品的力量，活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和幽雅的风格。冶淤在音乐语言和绘画语言的运用上，也同样存在着民族特色问题。当然，音阶、线条和色彩是各民族所共同的，但在运用上却大不相同。中国的民乐与德国的交响乐，在格调上就完全两样，我们的国画与法国的油画在笔法上也截然不同。
其次，民族风格还体现在文学作品所反映出来的民族文化心理特点上。而这种民族文化心理的表现，又是多方面的。社会风俗是它的表现形态之一，所以艺术作品中的风俗画面很能反映出民族生活特点。无论是张择端的《清明上河图》，还是顾闳中的《韩熙载夜宴图》，无论是鲁迅《孔乙己》中对江南小镇风情的描写，还是沈从文《边城》中所写的湘西赛龙舟的场面，无疑都体现了我们民族的生活特点。但我们又不能把民族文化心理表现局限在民族的风俗习惯上，有些不直接反映社会生活的山水诗、风景画等，也同样反映民族文化心理，这是审美意识在起作用。各民族由于文化传统的不同，造成审美意识的差异，这就是为什么中国的风景画在意境上不同于法国巴比松画派的风景画，中国的山水诗又不同于英国湖畔诗派的山水诗的缘故。它们之间的差异，主要不是在山水风景的不同上，而是审美意识中反映出来的文化心理的差异。中国知识分子所受到的佛家的出世、道家的旷淤《论史诗》，《西方文论选》上卷，第323页。
达的思想影响，是英法的作家、艺术家所没有的，所以他们的山水诗风景画里都没有我国诗画中那种飘逸、旷达的情趣。而民族文化心理最集中的表现，是在人物的性格上。所以艺术家还要塑造出能够反映民族思想，民族心理的人物来。果戈理笔下的塔拉斯·布尔巴这个人物，就反映了哥萨克人勇敢而粗暴、骄傲而顽强的性格，而歌德笔下的浮士德，则反映了德意志民族不懈的追求精神。即使在相同或相似的规定情景之下，各民族人物的行为方式也是不一样的，譬如，同是反对封建的婚姻束缚，追求所爱，我国《西厢记》中的崔莺莺，就要闹出听琴、拒柬、约会、拒斥等种种玩意儿，最后才投入张生的怀抱，终不及英国莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中人物的勇敢、爽快。这就同因长期受儒学统治而形成的民族文化心理有关。当然，民族文化心理的表现是多方面的，某一人物性格往往只能表现其一个方面。如阿Q性格，表现了我国国民性的弱点方面，而同是鲁迅笔下的大禹、墨子形象，则表现了我国国民性的优点方面———他们埋头苦干，拼命硬干，为民请命，是中国人的脊梁。
再则，民族风格还体现在艺术的表现方法上。这也是民族文化心理和审美情趣的一种表现，所以，在同一民族的不同艺术领域内，就会出现相同的表现方法。例如，白描手法，原是绘画中术语，中国画中常用，但在中国戏曲和小说中亦可见此法。鲁迅说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。冶淤这就说出了我国绘画，戏曲和小说在表现方法上有共同特色。又如，皴染法是我国国画特有的手法，但也渗透到小说中来了。脂砚斋评论《红楼梦》第二回道：“此回亦非正文，本旨只在冷子兴一人，即俗语所谓冷中出热，无中生有也。其演说荣府一篇者，盖因族大人多，若从作者笔下一一叙出，尽一二回不能得明，则成何文字。故借用冷子兴一人略出其大半，使阅者心中已有一荣府隐隐在心，然后用黛玉宝钗等两三次皴染，则耀然于心中眼中矣，此即画家三染法也。冶此外，在结构等方面，也有一定的民族特色。当然，这些毕竟是艺术表现方法问题。在表现方法上，民族的差异性并不是绝对的，有些手法则是相通的。而且，在表现方法上更不能固步自封，而应该学习他人所长，为我所用，以求得更好的发展。
淤《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
