我们研究文艺学，首先要说明的一个问题便是：文学是什么？这不是引导大家从定义出发去死抠概念，而是为了先弄清文学质的规定性，然后才能从它的基本性质出发，去考察各方面的问题。黑格尔说得好：“我们要用科学的方法去进行研究，所以我们就必须从研究艺术美的概念开始。只有把这个概念阐明了之后，我们才能把这门科学的各部分划，因而把它的全部计划定出。冶淤从研究定义着手与从实际出发并不矛盾。“什么是文学冶的定义，正是从文学的具体实际中寻找出来的带规律性的东西。不能把对定义的研究指斥为脱离实际的学院派作风。定义是客观事物质的规定性，而模糊质的规定性，便会违反客观规律，走向片面性。当然，对定义的研究本身必须从实际出发，脱离实际凭空想出来的定义是站不住脚的，但定义一旦正确地从实际中抽象出来，它就会支配全局，所以我们在讨论问题时，又不能离开定义。这里必须区分两种不同的范畴和方法：一是研究，一是叙述。马克思总结他写作《资本论》的经验道：“当然，在形式上，叙述方法必须与研究方法不同。研究必须充分地占有材料，分析它的各种发展形式，探寻这些形式的内在联系。只有这项工作完成以后，现实的运动才能适当地叙述出来。这点一旦做到，材料的生命一旦观念地反映出来，呈现在我们面前的就好像是一个先验的结构了。冶于这就是说，在研究阶段，必须充分占有材料，一切从实际出发；而一旦寻找到现实运动的内在联系，材料的生命便观念地反映出来，而用叙述方法呈现出来的就好像是一个先验的结构，当然，它其实是有现实内容的。
黑格尔的《美学》有着巨大的历史感，也就是说，具有丰富的现实内容。但他在叙述时，却是先搞清美的定义，而全书的理论体系，也就是在“美是理念的感性显现冶这个基本定义上构建的。其他的美学家和文艺学家，也都对美和艺术的本质有自己的理解，并由于对这个基本问题的理解的不同，淤《美学》第1卷，第29页。商务印书馆1979年版。着重号原有。
于《资本论·第二版跋》，《马克思恩格斯选集》第2卷，第111页。
而形成了各自不同的理论体系。既然本质论关系到文学理论的各个方面，那么，我们也只能从探讨文学的本质定义开始，来展开全书的论述。
再现论和表现论
古往今来，对于文学本质问题的见解，真是众说纷纭。理论家们以各种哲学观点为依据，从各个角度加以观察，提出各种看法。但最主要的有两大派：一派是再现论，一派是表现论。再现论认为文学是客观现实的再现，表现论认为文学是作家心灵的表现，两派的见解有根本上的不同。
一、再现论
再现论起源很早，最有名的是古希腊哲学家亚里士多德的模仿说。亚里士多德认为，文学和艺术都是对现实的模仿。他在《诗学》里说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐———这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。有一些人（或凭艺术，或靠经验），用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物，而另一些人则用声音来模仿；同样，像前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来模仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种冶淤亚里士多德的模仿说在西方影响很大，正如车尔尼雪夫斯基所说：“他的概念竟雄霸了二千余年冶于。古罗马的理论家贺拉斯在《诗艺》中劝告作家“到生活中到风俗习惯中去寻找模型冶盂，也就是根据模仿说提出来的。文艺复兴以后，模仿说影响更大。《堂·吉诃德》的作者塞万提斯在该书序言中，借一位朋友之口说：“它所有的事只是模仿自然，自然便是它唯一的范本；模仿得愈加妙肖，你这部书也必愈见完美。冶榆伟大的画家达·芬奇说：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。冶虞17世纪法国古典主义批评家布瓦罗认为，生活在作家面前经常充满着模型，“我们永远也不能和自然寸步相淤《诗学·诗艺》，第3—4页。人民文学出版社1962年版。
于《论亚里士多德的掖诗学业》，《美学论文选》，第129页。人民文学出版社1957年版。
盂《诗学·诗艺》，第154页。
榆伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，第208页。上海译文出版社1979年版。
虞《笔记·卷二》，《西方文论选》上卷，第183页。
离。冶淤18世纪法国启蒙主义者狄德罗在《绘画论》中说：“我们最好是完全照着物体的原样给它们介绍出来。模仿得愈完善，愈能符合各种原因，我们就会愈觉得满意。冶于德国伟大诗人歌德说：“除了自然之外，形象又从何处取得呢？很明显，画家是在模仿自然；那末，为什么诗人不也去模仿自然呢？冶盂他声称自己长期对自然事物做好了细致的观察，“逐渐学会熟悉自然，就连一些最微小的细节也熟记在心里。所以等到我作为诗人要运用自然景物时，它们就随召随到，我不易犯违反事实真相的错误。冶榆19世纪法国浪漫主义作家雨果也说：“诗人只应该有一个模范，那就是自然。冶虞这些作家、理论家虽处于不同的时代，有着不同的倾向，但他们一致把模仿自然看作文学艺术的本质，强调文学是再现现实的。有些人甚至把表现性最强的音乐也看作模仿，如古希腊哲学家德谟克利特说：人们正是“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌冶愚。古罗马卢克莱修说：“人们在开始能够编出流畅的歌曲而给听觉以享受的很久以前，就学会了用口模拟鸟类嘹亮的鸣声。最早教会居民吹芦笛的，是西风在芦苇空茎中的哨声。冶舆进一步发展了模仿说或再现说的，是19世纪俄国革命民主主义理论家别林斯基和车尔尼雪夫斯基等人。别林斯基说：“艺术是现实的再现；因此，它的任务不是矫正生活，也不是修饰生活，而是按照实际的样子把生活表现出来。冶余他要求作家忠于现实，以忠实地描绘现实生活来震撼人的心灵。他说：“在艺术中，一切不忠实于现实的东西，都是虚谎，它们所揭示的不是才能，而是庸碌无能。艺术是真实的表现，而只有现实才是至高无上的真实，一切超出现实之外的东西，也就是说，一切为某一个‘作家爷凭空虚构出来的现实，都是虚谎，都是对真实的诽谤冶俞车尔尼雪夫斯基则干脆提出了“美是生活冶的定义，他认为：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的冶；“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。冶因此他强调：“艺术的第一个作用，淤《诗的艺术》，《西方文论选》上卷，第303页。
于《西方文论选》上卷，第382页。
盂《诗与真》，《西方文论选》上卷，第445—446页。
榆《歌德谈话录》，第108页。人民文学出版社1980年版。
虞《短歌与民谣集·序》，《雨果论文学》，第91页。上海译文出版社1980年版。
愚《著作残篇》，《西方文论选》上卷，第5页。
舆转引自克列姆辽夫《音乐美学问题概论》，第93页，人民音乐出版社，1983年版。
余《孟采尔，歌德的批评家》，《别林斯基选集》第2卷，第73页。上海文艺出版社1963年版。
俞《掖玛尔林斯基全集业》，《别林斯基选集》第2卷，第197页。
一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。冶淤一般说来，再现派大都把现实生活看作是第一性的，是原本；而艺术是第二性的，是复制品，是模仿。所以他们大都是唯物主义者。但是，也有唯心主义者主张模仿说的，如亚里士多德的老师柏拉图就是。不过他的模仿说与众不同，他并不承认现实的东西是第一性的，而认为只有理式才是真实的，现实是对理式的模仿，艺术是对现实的模仿，所以是模仿的模仿，与自然和真理隔着三层。在《理想国》里，他借苏格拉底的嘴说：“床不是有三种吗？第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。冶神只制造一个床，就是“床之所以为床冶的那个理式，也就是床的真实体。木匠根据这个床的理式来制造床，画家则模仿木匠制造的床。“所以，模仿和真实体隔得很远。它在表面上像能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分，而那一小部分还只是一种影象。冶于柏拉图的理论是客观唯心主义，黑格尔也属这一派，他认为理念或宇宙精神———又叫绝对精神，是最根本的东西，其他一切都是它的外化，艺术美也就是这种理念的感性显现。在文学理论批评史上，类似的观点还不少，只不过在理论形式上没有柏拉图与黑格尔那么完整罢了。例如，我国古典文论中“文以载道冶、“文以明道冶的说法，就有这种倾向。道，即所谓天道，就是类似理式、理念的绝对精神，这是最根本的东西，文是一种载体，它的任务就是去载这个道，去阐明这个道。这种道，不但儒家主张，而且道家也主张，老子《道德经》开宗明义第一句就是“道可道，非常道冶。这个“道冶是不可捉摸、无所不在的东西。当然，儒道二家之道并不相同，就像佛教与基督教的神不同一样，但都是神本位，则是一致的。载道之论，不但“文起八代之衰冶的韩愈主张，就是“绮丽不足珍冶的六朝文坛也有人提倡，刘勰的文学理论巨著《文心雕龙》第一篇就是《原道》。刘勰认为，创作“莫不原道心以敷章冶，“道沿圣以垂文，圣因文而明道冶。当然，我们不能因为这些理论中的唯心主义观点而一笔加以抹杀，他们不但在具体论述中有许多真知灼见，而且有些明道说提出的本身，就有现实的针对性，如刘勰的《原道》论，就是针对六朝的绮丽文风而发的，所起的作用，倒是好的。但在理论上，则是属于客观唯心主义。
淤《艺术与现实的审美关系》，第91页。人民文学出版社1978年版。
于《柏拉图文艺对话录》，第70、72页。人民文学出版社1983年版。
二、表现论
表现论虽然也是古已有之，但在西方文艺界和理论界盛行起来，则是近代之事。这种理论的兴起，与资本主义经济之发展、个性解放思潮之勃兴有关，在艺术上就要求自我表现。而理论的渊源，则可溯自康德。康德认为，美是主观的，美的艺术是天才的艺术，“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规冶淤。天才论自然不从康德开始，但康德认为天才可以超越自然法规，而且强调“天才是和模仿的精神完全对立着的冶于，因而不要学习，不需学问，它的创造性是无法描述的。康德的天才论对欧洲近代文艺理论影响很大，那些强调文艺是艺术家心灵的自我表现、而不受现实制约的理论，即与此有关。深受康德哲学影响的德国大诗人席勒，就把艺术看作人类剩余精力的表现。
自19世纪后期以来，表现论在西方蓬勃发展，逐渐占了优势。不过，同属表现论，而所论各不相同，于是形成了各种流派。
柏格森从他的生命哲学出发，认为艺术是“生命的冲动冶。他把艺术与现实对立起来，认为艺术的目的不在反映现实，而是生命力的表现，是观看帷幕后面的实在；艺术家无须观察现实，而是以自己的真诚，直觉地去把握生命力。他说：“什么是艺术的目的呢？如果实在直接与我们的感官和意识发生接触，如果我们能够直接与外物和我们自己发生感通，那么，我相信艺术大概将是无用的了，或者我们都将会变成艺术家。冶“在我们灵魂的深处，我们将会听到那发自我们内在生命的永不停歇的曲调———一种有时是愉快的、但更多的是充满了哀怨、并且总是富有独创性的音乐。冶虽然他也并不否认艺术家“必须生活冶，但却认为“生活是要求我们从自己的需要出发来把握外物的冶。“总之，我们并不认识客观事物的本身。在大多数的情况下，我们都不过读读贴在它们上面的标签而已。冶所以，他认为：“艺术不过是对于实在的更为直接的观看罢了冶；“诗总是表现心灵状态的冶盂。
弗洛伊德是精神分析派心理学家，他从潜意识与泛性论出发，来论述文学问题，认为创作是由于性的压抑而引起的发泄，而读者的艺术欣赏也是潜意识中性心理感应。弗洛伊德把人的心理分为三个区域：本我、自我和超我。本我是人的本能冲动，它受到自我（有意识的个性）和超我（理性良知）淤《判断力批判》上卷，第152页。商务印书馆1964年版。
于《判断力批判》上卷，第154页。
盂《笑之研究》，《西方文论选》下卷，第275、276、279页。
