时，就花很多的时间去推敲音节，所以他的作品很富有音乐美。文学语言的音乐性，并非文人学士主观生造，而是出于语言的本性。刘勰说：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。冶淤这就是说，人的声音，本来就含宫商诸调，文学语言中的声律，不过是来自口语罢了。当然，文学语言自觉地加以协律，就比口语的音乐性强得多了。正如平上去入四声，本是口语中固有的，但经沈约加以概括，形成理论，文学家们再自觉地加以运用，就出现了律诗等音乐性特别强的作品。
其次，文学语言的音乐性还出于表现对象的要求。郭沫若说：“本来宇宙间的事物没有一样是没有节奏的：譬如寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推，四时代序，这便是时令上的节奏；又譬如高而为山陵，低而为溪谷，陵谷相间，岭脉蜿蜒，这便是地壳上的节奏。宇宙内的东西没有一样是死的，就因为都有一种节奏（可以说就是生命）在里面流贯着的。做艺术家的人就要在一切死的东西里面看出生命出来，一切平板的东西里面看出节奏出来，这是艺术家的顶要紧的职分，也是判别人能不能成为艺术家的标准。冶于所以，描写现实生活的文字，也要随着描写对象的节奏而产生节奏感。试举《史记·刺客列传》中描写荆轲的两段文字为例：
荆轲既至燕，爱燕之狗屠及善击筑者高渐离。荆轲嗜酒，日与狗屠及高渐离饮于燕市。轲既取图，奏之。秦王发图，图穷而匕首见。因左手把秦王之袖，而右手挥匕首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，袖绝。拔剑，剑长，操其室；时惶急，剑坚，故不可立拔前面一段叙述荆轲之生活，介绍其为人，句子较长，节奏舒徐，后面一段写荆轲刺秦王，生死关头，情势紧迫，句子很短，节奏急促，都是依所表现之生活内容为转移的。
再则，文学语言的音乐性，还同表现者的情绪相关。郭沫若说：“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。冶盂不但抒情诗如此，抒情散文的节奏也是随着情绪的起落而产生变化的。我们读欧阳淤《文心雕龙·声律》，范文澜《文心雕龙注》下册，第552页。
于《文艺论集·论节奏》，《沫若文集》第10卷，第225页。
盂《文艺论集·论节奏》，《沫若文集》第10卷，第225页。
修的《秋声赋》、苏轼的《赤壁赋》等，感到它们舒疾得度，错落有致，文气生动，这都是与作者情绪的起伏相联系的。
此外，文学语言的音乐性，也与读者的审美要求有关。要是全篇都用高昂的调子、强烈的字句、紧迫的节奏，读者的感情就会太紧张；倘若全篇都用低沉的语言、缓慢的调子，那读起来又太沉闷了。《礼记》中说：“张而不弛，文武弗能也。弛而不张，文武弗为也。一张一弛，文武之道也。冶所以节奏感也为艺术欣赏所必须，而语言的音乐美则能增加作品的感染力。
文学语言的提炼
毛泽东强调作家和宣传家要下苦功学习语言，并且指出了学习语言的三条途径：“第一，要向人民群众学习语言冶；“第二，要从外国语言中吸收我们所需要的成分冶；“第三，我们还要学习古人语言中有生命的东西冶淤。学习语言的过程也就是提炼语言的过程，因为无论是人民群众的口语或者是外国语言、古人语言，都不能照搬，而要经过一番提炼、改造、筛选的工夫。
一、将活人的唇舌作为源泉
正像文学以生活为源泉一样，文学语言是以人民群众的口语为源泉。要使文学语言保持活力，而且丰富多彩，作家必须向人民群众学习语言。小说家艾芜曾列举群众口语的特点说：“第一，是词头丰富冶，如书面语一个状词“很冶字，对香呀，臭呀，黄呀，黑呀，都一例使用上去，而在群众口语中，则各有各的状语，很少以“很冶来兼职的，如香得很叫“烹香冶，臭得很叫“滂臭冶，黄得很叫“焦黄冶，黑得很叫“区黑冶，红得很叫“绯红冶，白得很叫“雪白冶，很硬叫“梆硬冶，很远叫“老远冶，很酸叫“溜酸冶，很甜叫“蜜甜冶，很嫩叫“水嫩冶，很快叫“风快冶等；“第二，谚语极多冶，谚语是前人经验的结晶，保存在民众的语言里，如“见蛇不打三分罪冶、“给蛇咬了，看见草索都在害怕冶、“早黄雨，夜黄晴冶、“乌云接日半夜雨冶等；“第三，是富于形象性，亦可说会打比譬冶，如形容一个小钱都不放松的人说，“他么，算盘打得紧呀！冶对小孩子过周岁说“长尾巴冶，在“自身难保冶前面加上“泥菩萨过江冶，在“大家喊打冶前面加上“耗子过街冶，都显得更加形象于。高尔基也说：“一般来说，谚语和俚语把劳动人民的全部生活经验与社会历史经验出色地固定下淤《反对党八股》，《毛泽东选集》第3卷，第838页。
于见《文学手册·民众口头语言的特点》，文化供应社1950年版。
来了；因此一个作家必须知道这种材料冶。“在谚语中，换句话说———在用格言进行的思维中，我学会了很多的东西。冶淤正因为如此，所以历来许多作家都努力向人民学习语言。白居易写好诗后先读给老妪听；普希金对“莫斯科做圣饼的妇女冶的语言评价很高，他还曾向自己的奶妈阿里娜·罗吉奥诺芙娜学习语言；鲁迅则说：“以文字论，就不必更在旧书里讨生活，却将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气。冶于虽然文学语言来源于人民口语，但人民口语却不能原封不动地进入文学作品。高尔基将语言分做“未经加工冶的语言和“由大师们加工的语言冶，认为后者才是真正的文学语言。“虽然它是从劳动大众的口语中汲取来的，但它和它的本源已大不相同，因为用它来描述的时候，已抛弃了口语中那一切偶然的、暂时的、变化不定的、发音不正的、由于种种原因与基本‘精神爷———全民族语言结构———不合的东西。冶盂那么，人民口语中有哪些东西需加以改造呢？首先，口语比较散漫，常夹杂一些不必要的词汇，在表述上也不很严密，有时还会有语法上的错误；文学语言则要加以规范化，并且要求简洁、凝练。鲁迅举例说：“讲话的时候，可以夹许多‘这个这个爷‘那个那个爷之类，其实并无意义，到写作时，为了时间，纸张的经济，意思的分明，就要分别删去的，所以文章一定应该比口语简洁，然而明了，有些不同，并非文章的坏处。冶榆其次，口语并不完全纯洁，有些人出口就是骂话，文学语言不能完全照录，应该加以删削。否则等于传播骂话，更加破坏语言美。我国革命文学初兴之时，有些作品描写工人农民的对话，总要写进许多骂话去，其实毫无必要，而且丑化了工农。鲁迅认为，如果将大众的不良语言习惯带入文章，以博得有些人的欢心，那就要成为“大众的新帮闲冶，于大众并无好处。
