创作过程的结束，就产生了文艺作品。文艺作品一旦形成，便有自己独立的生命。它属于意识形态性的东西，但本身又是客观存在，无论是书本、舞台演出，或者是雕塑、绘画，都是观念的物化。我们不赞成割断作品与作家的联系，因为作家毕竟是作品的母体，作品里融注着作家的思想感情；但作品既然是一种物化了的实在，它当然应该成为独立的研究对象。作品论的任务就是研究文学作品的构成、体裁等等。
文学作品的内容因素
文学作品和其他任何事物一样，都是由内容和形式两方面的因素组成。世界上没有无内容的形式，也没有无形式的内容。不同的内容和形式，构成了不同的事物。
文学作品的内容包括题材、主题、感情、人物诸因素。人物和感情，前面已经论及，这里着重谈题材和主题思想。
一、题材
艺术作品要反映现实生活，而现实生活却是无限广阔的，无论是多么大规模的作品都无法囊括全部。巴尔扎克的《人间喜剧》，气象万千，想从各个角度去反映整个时代，但也不可能将王政复辟时期的一切都写尽，只是选择了一些场景，如“巴黎生活场景冶、“外省生活场景冶、“军事生活场景冶来进行透视；托尔斯泰的《战争与和平》，气势磅礴，对1812年俄法战争前后的俄国社会作了长卷式的描写，但也无法巨细悉收，而只能选取几个世家大族为核心，以个别反映一般。这些经过作家选择，直接成为作品写作材料的生活现象，就是题材。
作为艺术作品内容要素的题材，是建筑作品的具体材料，而不是指选材的范围，是建造房屋的木材，而不是指哪一片原始森林。报刊上通常所谈的农业题材、工业题材、军事题材等等，只是题材这个概念的广义的运用，并非严格意义上的题材。因为这里所指，其实只是作品所写的生活范围，而不是直接构成作品内容的具体生活材料。而且，题材也不同于素材。素材是未经加工的原始材料，题材则是在素材的基础上加工而成的作品的内容。作家总是先积累素材，而当进入艺术构思的过程之后，才把它加工成作品的题材。
题材在作品中具有重要意义，它是一切命意、造型、情趣、技巧的依托物，没有题材，其他一切当然无从谈起了，题材选择得不恰当，则无论是思想和技巧都不可能获得充分的表现。所以鲁迅告诫作家道：“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。冶淤那么，作家应该选取什么样的题材来写作呢？就整个文学领域来说，题材应该多样化，不能划这样那样的框框。因为生活领域是宽广的，文学作品应该从各个方面加以反映。既可写重大的社会斗争，也可写日常的生活细事；既可写外部的客观世界，也可写内部的心灵世界。但从作家个人而言，则只能写自己熟悉的题材。因为只有经过深入研究和体察的材料，才能驾驭驯化，运用自如。有些题材尽管很重要，但如果不熟悉，硬要去写，必然写不好。过去，革命的理论家们总是号召作家要写重大题材，而作家们在革命热情的支配下，也热衷于写重大题材，但往往写得干巴巴没有血肉，原因即在于不熟悉之故。当然，也并非凡是自己熟悉的生活都值得写，还要看有没有意义。没有意义的题材，是写不出好作品的。这方面的辩证关系，鲁迅在《关于小说题材的通信》里说得很清楚。鲁迅这封信，是回答当时的青年作家艾芜与沙汀的询问的。沙汀喜欢描写小资产阶级青年的弱点，加以讽刺，艾芜则熟悉时代大潮流冲击圈外的下层人物，善于描写他们在生活重压下强烈求生的欲望和朦胧的反抗冲击，但在当时的“革命文学冶热潮中，他们对自己所写的小说有无社会价值产生了怀疑。鲁迅回答道：“我的意思是：现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称‘革命文学爷；但也不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己———也就是消灭了对于时代的助力和贡献。冶各种题材之间的意义和容量是不同的。所谓“选材要严冶，就是选取具有一定社会意义，能够体现一定社会思想或表现一定生活情趣的题材。
但选材要严，也并非专选重大的社会事件来做作品的题材。题材的大小，并不与事件和场面的大小等同，主要是指题材所包含的社会容量的大小淤《二心集·关于小说题材的通信》。
而言。有些作品，写的是重大社会事件，看起来是大题材，但实际上是空架子，除了记述这一事件本身之外，并没有反映出更多的社会内容；有些作品，写的是日常生活事件，看似小题材，但却反映了较大的社会问题；还有些作品，触及大事件，但并不正面去写，而是从某一侧面去反映，或专写它在日常生活中的某种反响，而意义却很深远。如鲁迅的作品，就从不正面去写大事件，《阿Q正传》写到辛亥革命，但没有正面去写起义和战斗，而只写这个革命在县城和乡村（未庄）引起的反响；《药》也没有正面写革命者在狱中的英勇斗争，而写茶馆里的群众对革命者牺牲的反应；《风波》写的则是张勋复辟事件给江南水乡的农民带来的影响，而不去描写更为惊心动魄的复辟事件本身。鲁迅的取材角度，与他的写作意图有关，———他的目的不在于表现某些历史大事件本身，而在于通过这些事件，写出农民的麻木状态，他们思想上的不觉悟；也与作品的风格有关，———他的作品，从不追求大场面和表面上的轰轰烈烈，而是从平淡中见深刻。
题材是具有历史性的。在一个时期内很有意义的题材，在另一个时期内却会失去原有的魅力。后来的人即使继续写这类题材，也需要变换角度，另具眼光。例如，对于神话传说中的人物，过去是以虔诚的态度去描写的，现在则每每用人类学的观点加以剖析。又如所谓军事题材，虽然具有长远意义，但在各个历史时期，写法也不一样。如果说在战争年代和战后一段时期，人们曾经热衷于战斗故事，那么，现在的读者就不能满足于此了。有些作品试图通过军事题材来写新的社会矛盾，写人性美、人情美，并从美的毁灭来揭露侵略战争的罪恶性，这就使军事题材有所突破。对于其他题材的选取和处理也是这样，要时时更新，赋予新的时代意义。
二、主题
题材固然是作品内容的重要因素，但题材并不能决定一切。因为题材只是经过选择的写作材料，至于通过这些材料要说明什么问题，表达什么思想，关键还在于立意。古人所说的“文以立意为主冶、“意在笔先冶、“工于命意冶、“立主脑冶等等，强调的就是这一点。王夫之说：“意犹帅也冶，它是统率全篇的主旨，一切情节结构、辞采章句，都由它调遣。“无帅之兵，谓之乌合冶，纵使有好的题材、好的辞章，也如一盘散沙，合不拢来。所以立意是作文最要紧的事。
所谓立意，也就是确立主题。主题是作者通过题材所表达出来的主要思想。一部作品所表达的思想可以是多方面的，但有一个贯穿的中心思想，这就是主题。作品总有命意，也必有主题。只是主题的表现形式并不一样，有些比较明确，一眼就可看出；有些则比较隐晦，需费一番工夫来捉摸；有些作品似乎没有主题，也说不清表达的是什么思想，可谓“无主题变奏曲冶，留给读者一团迷雾，———但是，它总还表现出一种情绪、意味，所以实际上并非没有主题思想，只不过表现得比较朦胧，有时这种思想、意绪连作者自己也比较模糊罢了。这种主题不明确的作品，不但现代有，而且古代也有。王夫之在强调立意时说：“李、杜所以称大家者，无意之诗十不得一二也。冶淤可见就是善于立意的大家李白、杜甫，也有少数主题不明确的作品，何况那些“小家数冶呢！
主题的不明确性，大抵出于作家思想的模糊性，———他有一种朦胧的意绪要表现，但对这种意绪却又缺乏明确的、深入的认识。而在艺术作品中，明确的主题却又不能明确地说出，否则，便犯了直露的毛病。形象、比兴、隐喻等，成为表达主题的必要手段。然而这样一来，又将主题隐蔽起来，有时很难捉摸。这就产生了“诗无达诂冶的说法。中国诗人，自屈原以来多用香草美人来比喻圣君贤臣，以表达自己的政治情怀，但诗人多情，难免还要直接去歌颂香草美人，于是有些诗篇到底主旨何在，就颇费猜测了。李商隐几首《无题》诗，研究者争论不休，也就为此。“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。冶“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重！冶这两首诗表面的意思都并不难懂，是写与所爱女子的离别与思念，在无可奈何的绝望中寄托着希望，现实中不能达到的企求在梦境中实现。问题是，这到底是爱情诗还是政治诗？表达的是爱情的追求还是对政治的追求？这就难以确定了。
主题要新，作品才能吸引人。韩愈云：“惟陈言之务去冶于，就是要求作家不要去重复别人的意思，作品不落前人之窠臼。所谓“去陈言冶，当然不只是字句，首先要去熟意、熟境，所以应把主题命意的创新放在第一位。过去有所谓“永恒的主题冶的说法，其实，主题的永恒性是不值得提倡的。如果老是重复旧主题，还有什么创新可言呢？高尔基说得好：“有一些所谓‘永恒的爷主题，如死亡、爱情，以及其他建筑在个人主义基础上的社会所产生的主题，如嫉妒、复仇和吝啬等等。然而在古代，就有人说过：‘万物是在变化着的爷，‘月光下没有永恒的东西爷，如同在阳光下一样在无阶级的淤《薑斋诗话》，《薑斋诗话笺注》，第44页。
于《答李翊书》，《中国历代文论选》第二册，第115页。
社会主义所产生的条件下，文学的‘永恒的爷主题，一部分正在衰亡、消逝，另一部分正在改变它们原来的意义。冶淤其实，无论在哪一种社会形态下，“永恒冶的东西总是不永恒的。尽管历代文学中，不乏死亡与恋爱等内容，但命意却并不相同。中世纪的骑士小说写骑士们为自己的情人而战斗和牺牲，具有悲壮的意义，而《堂·吉诃德》中写这位愁容骑士的类似行径，就显得滑稽可笑；易卜生的《玩偶之家》，写娜拉与她丈夫爱情破裂，离家出走，歌颂了个性的觉醒，而鲁迅的《伤逝》，写子君为追求自由婚姻，离家出走，与涓生结合而又破裂，终于又回到父亲家中，在父亲烈日般的严威和路人赛过冰霜的冷眼中死亡，从而指出了单纯追求个性解放的不足。正因为这些作品有着完全新颖的主题，反映了对问题的新认识，所以才具有划时代的意义，不是那些重复旧主题的作品所可比拟的。刘勰说：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。冶于这种通变的要求，首先就要在作品的主题中表现出来。
主题不但要新，而且要深；只有深刻，才能震撼读者的心灵。而作品主题的深度，则取决于作家的思想深度；作家对生活要有深刻的认识，才能开掘深刻的主题。过去常有抢题材和主题撞车的事发生，这都是因为作家对生活缺乏独特的感受和独到的见解，囿于流行观念之故。如果有自己的真知灼见，就不必去抢题材，也不会发生主题撞车的现象。即使写同样的题材，不同见解的作家也会开掘出不同的主题的。文学史上有多少描写农民疾苦的作品，可是有哪一篇能像《阿Q正传》这样对农民的精神创伤揭露得那么深刻呢？主题是作者感受最深的东西，是他直接从生活经验中获得、别人所无法代替的。正如高尔基所说：“主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望———赋予它一种形式。冶盂有些作品的主题，是作者经过长期探索所获得的。如《阿Q正传》的主题，就并非一朝一夕所能形成。《阿Q正传》写于1921年底—1922年初，但在1903年间，鲁迅就有感于现实生活中的种种现象，而提出改造国民劣根性的问题了，后来他不断地研究这个问题，又在许多杂文和小说里对这个主题进行开掘。正是在这样的基础上，《阿Q正传》对国民性问题才能揭露得那么深刻。当然，我们不能要求作家对每篇作品都酝酿那么久，但对主题的深入开淤《和青年作家谈话》，《论文学》，第334—335页。
于《文心雕龙·通变》，范文澜《文心雕龙注》下册，第521页。人民文学出版社1961年版。
盂《和青年作家谈话》，《论文学》，第334页。
掘，却是必不可少的。
文学作品的形式因素
文学作品的形式因素，主要是指情节、结构和语言。文学语言问题，下面另列专章论述，这里着重谈情节和结构。
一、情节
人物的思想、性格是通过具体事件表现出来的；而这些事件之间又必须有连贯性，不是毫不相干的杂凑。这些具有连贯性的事件，就形成作品的情节。高尔基把情节称作文学的性。
