第37章 在北美：蒙特利尔，洛杉矶等(8)

德国大提琴弓和法国大提琴弓的区别也体现在低音提琴上。法国的大提琴弓稍大一些，广泛用在意大利﹑法国以及美国乐团。法国琴弓所发出的声音和德国琴弓发出的声音也有天壤之别。除此之外，法国琴弓要比德国琴弓重很多，如果演奏者用力较轻的话大提琴发出的声音相对小很多。这对演奏法国音乐是件好事，但我想不太适合演奏贝多芬﹑布鲁克纳以及马勒这样的音乐家的作品。演奏德国琴弓需要更大的力气，所以乐手也要更费力去驾驭它。由于这两种琴弓在外形上不同，因此，手拿提琴的方式也有所不同。在我看来，贝多芬第五交响曲的诙谐曲以及歌剧《女武神》的开场只有用德国大提琴才能演奏出八个低音的最佳效果。古往今来，用德国大提琴演奏这些歌剧已经成为音乐家们的共识。

我也把这种德国大提琴弓推荐给了洛杉矶乐团，可以理解有些音乐家很难适应这种乐器。出于无奈，我也不得不接受现状。

我还把竖笛介绍到了洛杉矶。祖科夫斯基一直这么演奏并且十分出彩。

我试着教弦乐演奏家们在演奏时更圆熟一些，从而产生类似室内乐一样的效果，当然这只有当音乐家仔细地倾听对方的演奏和进行大量的排练时才可能实现。在洛杉矶，每一次音乐会我都尽量给音乐家们安排更多的时间熟练节选的曲目。一部舒伯特的交响乐只能按照四重奏的方式来演奏，因此我总是推荐乐团演奏者尽可能更多地演奏室内乐。

20世纪60年代中期，除了我手头上的工作外，我还担任了以色列爱乐乐团的指挥。1961年，我第一次和以色列爱乐乐团合作是代替尤金•奥曼迪指挥音乐会。随后的1963年，我又作为客席指挥应邀到这个乐团工作。1966年，我和乐团一起前往澳大利亚和新西兰巡演，这一次的音乐指挥也是代替朱利尼•卡洛•马里亚（CarloMariaGiulini）。

在这里，我可能又要提到自己音乐事业的早期成就，我把这些成就归功于我代替其他指挥家获得的演出机会。代替一个知名的指挥家不一定会让一个初出茅庐的青年指挥家声名远扬，但能和这些出色的乐团合作对我来说是一个千载难逢的机会。同样，这对我来说也是一个巨大的挑战。不过，指挥出错也是很有可能的事！而且如果演出搞砸了的话，这个指挥可能就再也没有机会和这样优秀的乐团一起合作了。尤其是对于一个年轻的指挥家来说，在替代一位知名指挥家的演出时必须确保方方面面都万无一失。指挥家和乐团之间也必须保持无障碍的音乐沟通，而且乐团还要充分信服指挥家的意图。简而言之乐团和指挥家之间出现的这种默契是一种强大的化学反应。只要乐团愿意再次和这位指挥家合作，那么所有的努力都不会白费。