一、中国马克思主义美学研究的历史回顾
占主流地位的中国马克思主义美学研究，影响最巨者，大体上可以分为三个重要的历史阶段：一是20世纪三四十年代，以《在延安文艺座谈会上的讲话》问世为代表；一是五六十年代，以所掀起的规模最大、时间最长的“美学讨论”热潮为标志；一是20世纪八九十年代，以美学转向为主体论和价值论研究为特征。
《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）以系统的理论形态，全面、深入地论述了美学、文艺学的一些重大的学术问题。这部特殊历史条件下的特殊的美学、文艺学论著，至今仍然显示出蓬勃的活力和魅力，仍然是马克思主义美学史上不可多得的宝贵文献。《讲话》所阐明的美学思想和文艺学思想体现着、标举着那个时代的最高成就。《讲话》所倡导的文艺理论和美学观念，是适应那个历史条件下的革命需要而产生的。只有将其置放到这种特殊的历史范围内才能得到正确的理解和认同。从总体和主导的思想倾向上来说，《讲话》是以辩证唯物主义的反映论为基础、为核心，侧重于从社会学和政治学的视野来观察、透视美学和文艺学的学科性质和功能的。从民族解放的救危亡、求生存的政治任务出发，把“文艺为政治服务”强调到至高至尊，大力弘扬文艺的战斗性、革命功利性和政治倾向性。围绕“文艺为政治服务”的宗旨，《讲话》系统地论述了文艺同时代、社会和现实生活的关系；阐释了文艺创作和文艺接受中主体和客体的关系，提出主体的世界观和思想感情同文艺的服务对象和表现对象相适应、相协调的必要性和重要性；同时指明了文艺的审美属性和特殊规律，主张艺术美应当比生活美更高、更集中、更典型、更强烈和更理想，并认为缺乏艺术感染力和审美情绪的“标语口号式”的作品是没有说服力的。鉴于民族解放的任务高于一切，《讲话》把文艺批评的政治标准放在第一位，而将艺术标准摆在第二位，乃是顺理成章的事。所有这些论点都为了突出文艺为实现民族解放的伟大的政治使命服务的根本目标。这种实际上以社会学和政治学为主导的美学思想，无疑是有历史的合理性和进步性的。新中国成立之后，应当及时果断自觉地实行战略转折，从“以阶级斗争为纲”转换为“以经济建设为中心”。相应地，文艺应当从“为政治服务”转换为“为实现四化、振兴中华”服务。然而，一段相当长的时期内，无视于历史发展的新的需要，不仅延续了战争年代的文艺思想和文艺政策，而且由于政治不断地被强化、被泛化、被僵化为神圣的教义，以致造成带有非人性和非理性色彩的文化禁锢主义和文化专制主义。频繁猛烈的政治运动、政治风暴、政治批判乃至政治围剿，使不少作家、艺术家受到摧残和打击，文艺园地百花凋零，一片荒芜。以党的十一届三中全会为标志、为起点，开始实现了从“以阶级斗争为纲”向“以经济建设为中心”的伟大的战略性历史转折。这个伟大的战略性的历史转折必然相应地反映到文艺领域中来，“文艺为人民服务，为社会主义服务”的提法取代了“文艺为政治服务”的口号。这是中国当代马克思主义美学思想史上的重大变革。
五六十年代，学术界掀起的规模最大、持续时间最长的跨学科的美学讨论热潮是令人难忘的。这次美学的研讨和论争，从社会学和政治学的层面进入哲学的宏阔视野。如果说，三四十年代主要侧重于社会学和政治学的美学探讨，那么，五六十年代则主要专注于哲学的美学研究。这次学术论争尽管仍未脱净政治意志的参与，但毕竟体现出百家争鸣的氛围和气象，对美（包括自然美、社会美、艺术美）和美感的哲学本质进行了不同观点的交锋与切磋。几乎各式各样的学术观点都被催发和调动起来了，不同的见解之间相互撞击，闪耀出真理的火花。这是中国美学界的学术实力的一次展示和检阅，是一次高水平和高境界的学术表演。这次“美学热”伴随着学习和运用马克思的《1844年经济学哲学手稿》（以下简称《手稿》）热。各种观点的代表人物，几乎所有的知名学者和专家，都毫无例外地用《手稿》中的思想，特别是用马克思关于“人的对象性活动”和“人的本质力量对象化”的观点，来寻求解释和探寻美的奥秘。这次美学讨论形成了当代中国美学的四大学派：美的主观说、美的主客观统一说、美的客观说的自然学派、美的客观说的社会学派。这几种关于美的本质的哲学界定的核心论点，都可以运用马克思关于“人的本质力量的对象化”理论得到解读。其中，美的主观说实际上是认为，美谈不上什么客观属性，完全是主观意志和情感的外射，即“人的本质力量对象化”的产物；美的主客观统一说主张美既有作为对象存在的客观属性，同时又是人的主观心灵的创造，即“人的本质力量的对象化”的结果；美的客观说的自然学派则认定美的客观存在的自然属性，不强调“人的本质力量对象化”的能动作用；美的客观说的社会学派是把美作为社会现象来考察的，确认美是经过人的实践和深刻漫长的历史过程，由“人的本质力量的对象化活动”的不断重复和深化所形成和积淀下来的一种客观的社会属性。这次学术论争，各家所持论点彼此对峙、互不相容，都表现出极强的排他性，以致上升为政治冲突，甚至酿成政治悲剧。其实，讨论各方的学术观点所包含着的学理，都具有不同程度上的学术价值：美的主观说对理解美的创造的主体功能是有益的；美的主客观统一说对理解和阐释艺术美的本质是富于启发性的；美的客观说的自然学派对解释美的自然属性是合理的；美的客观说的社会学派对理解社会美和其他种类的美都具有深刻和重要的学术价值。正是这种学理上的优势，使美的客观说的社会学派在讨论中居于主导和占了上风。这次全国范围内的美学讨论对美的哲学本质的开掘和拓展，取得了不可磨灭的历史功绩。但这次美学讨论存在着明显的缺欠：单纯从哲学层面叩问美的本质是不够的；未能对各种美学观点进行辩证的综合；仍然带有强烈的政治色彩，随意将学术问题上纲为政治问题，酿成了不良的政治后果。
八九十年代，改革开放政策的实施和思想解放运动的开展，西方社会思潮、文艺思潮和美学思潮的东渐，催动和刺激了美学思想向更深的层次推进。美学研究正开始从社会学、政治学和哲学视角向主体论、价值论和形式论转向，很大程度上进入了真正审美意义上的美学研究。虽然缺乏五六十年代的热闹场面和轰动效应，但学理上的创新和突破，取得了明显的实绩。美学界表面上的冷寂和低迷只是一种虚假的幻象。主体论美学、价值论美学、形式语言符号论美学填补、拓展和深化了美学研究的理论空间，美学研究呈现着多元化的态势和格局。这一时期的美学研究带有这样复杂的双重性和两面性：主体论美学、价值论美学、形式语言符号论美学既表现出对社会学美学、反映论美学、政治论美学、哲学美学的超越和拓展，同时又表现出对社会学美学、反映论美学、政治论美学、哲学美学的厌倦和消解，甚至疏离和反叛。实际上，无论什么时候和情况下，从社会学、反映论、政治学、哲学的视角研究美学都是不可缺少的。主体论美学包括实践主体论美学和价值论美学的研究尽管取得了重大的进展，但有的研究者由于自觉不自觉地同反映论相脱离，同社会因素和政治因素相疏离，一定程度上酿成主观论和意志论的倾向；有的形式语言符号论美学的研究者由于排拒和消解内容因素的制约和影响，流露出形式主义和唯美主义的迹象，随意撇开正确的哲学基础，使美学研究成为无根的浮萍式的游走。这势必影响美学失去马克思主义的哲学依托，从而限制美学研究的思想深度。
综合马克思主义美学研究百年的历史经验，可以确定宏观辩证的综合研究的学术思路的重要性。事实上，美学的宏观研究和微观研究、外部研究和内部研究都是必要的。只有把对美学的社会学、政治学、反映论、哲学研究同对美学的主体论、价值论和形式语言符号学研究统一起来，进行宏观辩证的综合研究，才能系统地把握完整的美学世界。选择宏观辩证的综合研究的学术思路，是促使美学研究全方位跃动和推进的关键。这种宏观辩证的综合研究的学术思路，是恩格斯指出的史学的、人学的、美学的观点和方法。这种史学的、人学的、美学的观点和方法具有极大的概括性和综合的真理性。史学观点不仅具有历史唯物主义的哲学含义，而且具有社会学、政治学和反映论的含义；人学观点包括主体论和价值论以及意志论在内的一切人学内涵；美学观点标明对所有审美特性，即形式语言符号因素的肯定和强调。因此，应当把恩格斯的史学观点、人学观点和美学观点作为对美学的宏观辩证的综合研究的基本的学术思路。
二、马克思主义美学研究的学术思路
各种审美领域和艺术领域，包括文艺理论、文艺创作、文艺批评、文艺思潮、文艺研究乃至文艺论争等诸多方面，都应当运用恩格斯提倡的美学观点和与之相联系的史学观点、人学观点去理解、审视、分析和评价。
（一）带有母元性质的美学观念和文艺观念
恩格斯曾在分析歌德的世界观和创作时，提出应当运用“美学的和历史的观点”来评价作家和作品。他说：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度来衡量他。”恩格斯还在评论拉萨尔的剧作《济金根》时再次强调“美学观点和史学观点”，并把他所倡导的“美学观点和史学观点”提升为评论和衡量作家作品的“非常高的、即最高的标准”。
过去一段相当长的时期内，美学界和文论界只把恩格斯所提倡的“美学观点和史学观点”理解为一种文艺批评的方法和标准。这种解析现在看来显得肤浅和褊狭，缩小乃至囿限了“美学观点和史学观点”的内涵、意义、价值和适用范围。从文艺的观念模式和文艺的批评模式的关系看，文艺的批评模式是以一定的文艺的观念模式为基础、为前提的，一定的批评模式往往体现着、折射着一定的观念模式；这两种模式之间存在着深刻的内在对应关系。观念和方法尽管包含着差别和矛盾，但从总体上说，两者基本上是一致的。从这个意义上说，方法是运动着的美学，是批评实践过程中以活生生的形态表现出来的观念。人们怎样从观念上看文艺，制约着人们怎样从方法上评文艺。反转来说，人们怎样从方法上评文艺，同时说明着人们怎样从观念上看文艺。恩格斯提倡用“美学观点和史学观点”分析和评价作家作品，表明他主张应当依据“美学观点和史学观点”来揭示文艺的本质。因此，有理由说，恩格斯提出的“美学观点和史学观点”，反映着他对文艺本质的深刻见解，是他透过文艺批评实践对文艺本质问题所进行的开掘和洞察。与其说恩格斯是在谈批评方法，倒不如说恩格斯是从批评方法和批评模式的侧面和视角提出了马克思主义的审美观念和文艺观念。恩格斯在倡导“美学观点和史学观点”时，并没有直言“方法”，而谈的明明是“观点”、“原则”和“标准”。可见，“美学观点和史学观点”首先体现着恩格斯所倡导的一种美学观念和文艺观念，反映着恩格斯从观念上对文艺本质和批评模式的剖视和洞析：从美学观点看文艺，着重认识文艺的审美本质；从史学观点看文艺，着重揭示文艺的社会本质。恩格斯之所以提倡“美学观点和史学观点”，是他首先从文艺观念上把文艺的本质理解为审美本质和社会本质的辩证统一；而正因为他从文艺观念上确认文艺的本质是审美本质和社会本质的辩证统一，所以才主张用“美学观点和史学观点”来分析、评价作家和作品。
这里自然发生了一个美学观点和史学观点同人学观点的关系问题。马克思主义认为，不管是美学观点还是史学观点，都是属人的。换言之，美学观点是人的美学观点，史学观点是人的史学观点。仅以人和社会—历史的关系而论，马克思、恩格斯认为，社会和历史不过是人的群体和个体相结合的存在方式和活动过程。简言之，人是一定社会和历史的人，是社会和历史的主体、创体和受体；社会和历史是人的实践活动的成果。人的主观的目的性和历史发展的规律性的完美融合，为实现社会的全面进步和人的全面自由发展，开辟了无限广阔的前景。恩格斯是这样描述人的历史作用的：“历史什么事情也没有做……创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”恩格斯还说：“人们总是通过每一个人追求他自己的、自觉预期的目的来创造他们的历史，而这许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样作用的合力”，构成全部的历史。正如脱离历史的人是不可理解的一样，脱离人的历史同样是不可思议的。马克思主义所说的人不是抽象的、幻想的人或生理层面上的自然人，而是历史的、现实的、具体的人。因此，完全有理由从马克思主义的史学观点中合理地引申出人学观点。马克思主义拥有同史学观点相对应的同样博大精深的人学思想的理论体系。既然历史是人的历史，既然审美是人的审美，那么文艺的本质和本体必然包含着审美因素、史学因素和人学因素的有机统一；换言之，必然表现为美学观点、史学观点和人学观点的完美融合。
从美学和文艺思想发展史看，用各种理论和学说考察、阐释文艺的本质，大体上都没有超出恩格斯提出的“美学观点和史学观点”以及相对应的“人学观点”所包括的范围。有的美学家和文论家侧重于用“美学观点”看文艺，重视探讨文艺的审美本质；有的美学家和文论家侧重于用“史学观点”看文艺，重视研究文艺的社会本质；有的美学家和文论家侧重于用“人学观点”看文艺，重视探讨文艺的人学本质。从而形成带有母元性质的三大文艺观念，即为审美而艺术或为艺术而艺术的文艺观念、为社会进步而艺术的文艺观念和为人生而艺术的文艺观念。这是美学和文论思想史的基本事实。不同的文艺理论、学说和流派尽管千殊万类，但总是被包容在文艺和审美、文艺和社会、文艺和人生这三大关系的框架体系之内，实际上都是从这三大关系概括出来的三大文艺观念所包容和涵盖的某一层面对文艺本质的开掘和拓展：或探索文艺的审美本质，或研究文艺的社会本质，或叩问文艺的人学本质；从而丰富和发展了对文艺本质的全方位和多侧面的认识，揭示了文艺本质的多重结构，汇成了既壁垒分明又相互渗透、既对峙冲突又协调互补的三大学术潮流。这三大学术潮流都力图从“美学观点”、“史学观点”、“人学观点”对文艺的审美本质、社会本质和人学本质作出与所属时代思想水平相适应的理解和阐释，取得了许多片面的、深刻的真理，树立了不可磨灭的历史功绩。然而，从全局和总体上看，美学和文论思想史上分别侧重考察文艺的审美本质、社会本质和人学本质的三大学术潮流，都自觉不自觉地一定程度上将它们所研究的文艺层面和文艺领域所取得的片面的深刻的真理加以绝对化和极端化：或是用“史学观点”排斥“人学观点”；或是用“人学观点”抵制“史学观点”；或是用“美学观点”消解“史学观点”和“人学观点”；或是用“史学观点”和“人学观点”抹杀“美学观点”。必须从“美学观点”、“史学观点”和“人学观点”的有机融合上完整地把握文艺的本质。因此，我们有理由说，恩格斯提出的“美学观点”和“史学观点”以及与之相对应的“人学观点”作为带有母元性质的文艺观念，是对文艺的审美本质、社会本质和人学本质的完整的理论概括和辩证综合。
（二）从“美学观点”看文艺
审美现象只不过是被审美化了的人生现象和社会—历史现象，具有自身不可取代的特性，必须用“美学观点”去看待包容、体现人生和社会—历史内容的审美现象。马克思、恩格斯虽然没有系统的美学和文艺学著作，但他们十分重视用“美学观点”考察文艺的审美本质，发表了一系列精湛独到的见解，至今仍然闪耀着睿智的光辉。从“美学观点”看文艺，至少包括下列一些重要的内容。从审美主体方面看，马克思、恩格斯非常强调审美创造主体的能动作用。他们认为，创造是一个很难从人们的意识中排除的观念，好像春蚕吐丝那样，出于表现自己的天性的需要。马克思强烈反对黑格尔宣扬的神秘的主客体，即笼罩在客体上的主体性，而主张一种“对象性的本质力量”的主体性。文艺作品是通过创作活动使“对象的性质”和主体的“本质力量的性质”产生对应关系并发生交互作用的结晶；文艺的主体学包括文艺的个性学和文艺的风格学。马克思揭露和抨击普鲁士的《书报检查令》时，十分注重从文艺个性学和文艺风格学的视角来评价作家和作品，非常赞赏法国作家布封的“风格即人”的名言，尊重作家的“精神个体性的形式”，认为作者有权利表露自己的精神面貌，希望创作主体的艺术个性能像晶莹的露珠那样，在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。所不同的是，不像脱离客体片面夸大主体性的文艺观念那样，马克思主义主张主体的反映能力和创造精神应当尽可能地遵循对象的客观规律，惟其如此，才是真正的尊重主体，从而卓有成效地发挥主体的作用。如果违背对象的内在逻辑，强行实现主体的意图，必然像损害主体的权力那样，也损害了客体的权力。损害了客体的权力，非但不能正确深刻地反映客体，而且也不能合理有效地表现主体。因此，从同客体的条件和规律的深刻联系中，合理地、最大限度地强调创作主体的作用和效能，是马克思主义文艺学最大的优点和特点。
从审美主体的心理因素看，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中集中阐明了文艺活动的心理特点。他指出，人的创造活动表现着、显示着主体的情绪、心理意向和活跃的生命力。人的产品包括文艺作品都应当是一本打开了的关于人的本质力量的书，是形象地摆在人们面前的感性心理学。人的创造活动应当是主体意志的特殊表现，主体的激情是人强烈地追求自己对象的本质力量。历史的积淀使感觉通过自己的实践变成了理论家，创作主体正是通过这种高级的情感和感觉，运用“美的规律”掌握世界，使自己的作品既是“社会生活的表现”，又是“自己的生命的表现”，因而，能在自己“所创造的世界里直观自身”。不管是文艺作品还是文艺作品所表现的对象，都与创作主体发生着深刻的心理联系。然而，马克思主义文艺心理学的基本观点，仍然不赞同脱离客观对象凭借作品单纯孤立地实现自己的意图和观念。因为，社会心理现象包括文艺心理现象，说到底，都只能是一定时代的历史条件下的现实生活的客观内容以及同主体所发生的意义和价值在作家艺术家的情绪、心态和审美意识中的投影和折光。各式各样的唯心主义文艺心理学的偏颇和局限正在这里。尽管弗洛伊德精神分析学派的个体前意识和潜意识学说、荣格的集体无意识理论、西方马克思主义的阶级意识观念和日内瓦意识批评学派的心理学见解，都对文艺创作的心理活动和心理机制具有某些新的发现和新的开掘，然而，由于这些心理学派都自觉不自觉地淡化和消解社会历史因素对主体的心理现象的制约和影响，他们的学术成果以扭曲的乃至病态畸变的形式表现出片面的、有限的合理性。
从文艺的形式因素看，马克思、恩格斯十分注重文艺作品的形式问题。他们特别强调“艺术形式的完美”，倡导“莎士比亚化”，主张通过“诗意的裁判”，生动地深化作品的内容。恩格斯借评梅林的《莱辛传奇》的机会，告诫作家不要为了内容而忽略了形式方面，赞赏德国诗人阿伦特的《忆往事》使人感到美的趣味，提倡文艺作品应当有简练的、富有表现力的语言和诗情画意的手法。马克思欣赏《一千零一夜》等幻想作品中发现了人生经验的适当象征；恩格斯称颂拉萨尔的剧作《济金根》具有“高明”的文本“结构和情节”，并鼓励他将剧作的韵文韵律安排得更艺术些；马克思从文艺形式学的视角夸奖《济金根》的戏剧情节巧妙精当和戏剧冲突扣人心弦。马克思、恩格斯尽管重视文艺作品的形式问题，但毕竟对文艺形式学缺乏专门系统的研究。事实上，对作品的语言符号、文本结构的文艺形式学的深入探讨，是在马克思、恩格斯谢世以后才引起人们普遍瞩目的。我们应当热情而又审慎地对待20世纪以来的文艺形式学的研究成果，努力从各式各样的唯美主义和形式主义的文艺理论中，吸取文艺形式学研究的合理内核，经过分析、鉴别、选择和同化，将有价值、有意义的思想成分熔铸到马克思主义文艺学的理论框架中去。包括新批评派、结构主义和语言形式符号学在内的各种形态的形式主义文艺学说，从理论上总结、概括、阐释了文艺的形式结构、语言符号的组合规律，拓展了探讨文艺形式的领域和学术视野，填补了文艺形式语言符号学的理论空间，提供了许多有益的思想启示。首先，有的新批评派的理论家，如兰色姆，试图通过形式融合内容组构成文艺作品的活的“机质”，使诗成为具有局部机质的逻辑结构。正如肖莱尔所理解的那样，通过形式来体现内容，使形式变成被“完成了的内容”，韦勒克表达为“具有特殊本体状态的独特的认识客体”。这些新的形式观念，对具体而深刻地领悟如何通过形式组合作品内容、建构活的统一机质富有启迪作用。其次，新批评派的权威人物艾略特和瑞恰兹所确立的文艺的“本体论”或“文本中心论”，诱导同派学者把透视文本结构作为文艺研究的聚光点，发现了作者意图和文本实现这种意图之间的矛盾，破悉了作品内容同读者感受之间的反差，从而创建了创作者的“意图迷误”和接受者的“感受迷误”的理论，引申出作品附丽于形式的内容的多义性和读者欣赏作品的主观随意性，为接受美学的产生铺下了奠基石。再次，新批评派强调文艺，特别是诗歌语言的情感性和表现性的特点。崇拜形式因素的象征主义诗论力求寻觅表现主体的情绪、心态和意向的“客观对应物”，使诗中描绘的素材和对象成为抒发心灵世界的物质载体，从而浓化和深化了诗歌的魅力和感染力。表现主义的诗论宣扬诗的语言的寓意性、隐喻性、表意性和象征性，用来充分宣示作为一种特殊的诗歌流派的特质。个别的理论家注重文学语言的透明性，比较贴近生活，认为“文学指向现实，谈论世界上的事情”。形式主义、新批评派、结构主义和后结构主义尽管都存在着一定程度上的脱离生活的封闭的孤立自足的倾向，但在对语言系统的论述中，仍然流露出不得不向社会、历史和人生开放的意向，对理解形式语言符号的功能、认识形式和内容相结合的机制具有重要的参照价值。
（三）从“史学观点”看文艺
从“美学观点”看文艺有利于建构文艺的审美学，以深入揭示文艺的审美本质。从“史学观点”看文艺，才能便于丰富和发展文艺社会学，进一步开掘文艺的社会本质。脱离“美学观点”而孤立地强调“史学观点”，或排斥“史学观点”而单纯推崇“美学观点”，都是不妥当的。前者可能导致机械唯物论和庸俗社会学；后者势必滑向唯美主义、形式主义和唯心主义。
认为马克思主义的文艺社会学只是以往不同时代的社会历史，学派文艺观念简单的重复和延伸，是没有根据的。诚然，历史上的不同形态的文艺社会学，都对深化文艺的社会本质的理解和认识，建立了不可磨灭的历史功勋。马克思主义文艺学应当借鉴、继承和发展历史上各种文艺社会学的优秀思想成果，经过吸收和同化，根植于历史唯物主义和辩证唯物主义的基础之上，赋予它以科学的新质态。马克思主义从“史学观点”看文艺，认为文艺是一种带有审美属性的特殊的社会现象，只有对它进行多方面的综合研究，才能掌握文艺的社会本质的全方面和全过程。第一，马克思主义从“史学观点”看文艺，阐明了文艺的社会根源。文艺是基于一定时代的物质生活条件、生产力发展到一定水平和阶段所必然出现的社会分工的产物。时代的更替、历史的变迁、社会的进步总是制约着、规范着文艺发展的流程和走向，一定会在文艺作品中烙上自己鲜明的印记。对史诗般的鸿篇巨制来说，“从一部小说看一个时代”的说法是不无道理的。第二，从“史学观点”看文艺，揭示了文艺实践同社会实践的深刻联系，摆正了文艺的社会位置。文艺属于上层建筑，归根结底决定于社会经济基础，又同其他意识形态相互影响、彼此渗透，胶结着纵横交错、重重叠叠的中介和网络系统，呈现着系列化的极其复杂的结构形态。第三，从“史学观点”看文艺，指明了文艺的社会内容和思想内涵。甚至可以这样说，文艺的镜面上，同样呈现着时代、历史、社会和人世间所拥有的一切。文艺作为现实的一面镜子，蕴涵着、映照着巨大的生活容量、丰富的思想内涵、幽邃的历史深度、浓郁的时代氛围、多彩多姿的民俗风情画，凝结着人们的睿智、情感和内心世界的感性心理学。第四，马克思主义从“史学观点”看文艺，十分关注文艺的历史使命和社会职责。马克思主义文艺社会学强调通过文艺从审美上培养和造就一代新人，潜移默化地影响人生经验、人的生活方式和思想方式、行为方式和交际方式，有利于提升社会道德情操，促进人的全面自由发展、人的性格和思想文化素质的优化，积极地影响未来的人的生活环境和社会结构，从而有助于预示和推动社会的发展，加速历史的进程。第五，从“史学观点”看文艺，要求在从事文艺研究和文艺评论时，应当把对文艺现象的论述和阐释放在一定的时代条件下和历史范围内加以考察。这是一个非常重要的基本原则，因为任何一种文艺现象，都不是凭空产生的。不管是属于什么流派和展示什么创作个性的文艺作品，都具有一定程度的现实主义精神，总会或显或隐地、或强或弱地、或直或曲地表现出一定时代背景中和一定历史条件下的人们的现实生活某些领域和层面。因此，任何形态的创作和作品，必然既有产生的现实生活的根基和土壤，同时又会表现出一定时代的历史条件下的人文状态和历史状态。只有对不同时代背景中和社会环境里所产生的文艺作品作历史、现实的考察，放到一定的历史范围内加以审视，才能破悉所有文本的秘密。从这个意义上说，对文艺作品和创作实践活动的文艺社会学分析，仍然是文艺研究的最重要、最有效的途径和方法。
马克思主义文艺学从“史学观点”看文艺，具有自身不可取代的突出特征。如果说，马克思主义文艺学属于社会历史学派，那么，它既不同于忽视经济因素的精神历史学派，也不同于只强调经济因素而不重视精神因素的庸俗历史学派，更不同于随意解读历史的“新历史主义”所倡导的不妨可暂称之为文本的历史学派。精神历史学派的发轫可以追溯到18世纪，作为近代社会学奠基人的意大利哲学家维柯，尽管触及文艺产生的社会和历史的基因，但他的学术视野主要是从精神领域中探寻作为文化现象的社会性质，十分明显地从意识本身来解释作为意识的一种样式的文艺，这不能不带有比较浓重的唯心史观的痕迹。随后，狄德罗从“社会风俗学”角度来考察文艺现象，认为文艺是所属时代的民族精神的衍射。泰纳以孔德的“实证主义”和达尔文的“进化论”来解释文艺现象，提出著名的“种族、环境、时代”的“三要素说”。这种“三要素说”的主要意旨是挖掘“人种”的精神文化的构成因素。泰纳所说的“时代”和“环境”只限于一定历史时期内的人的思想感情、道德观念、宗教情结和风俗民情。正如他自己所指出的那样，对“艺术品的最后的解释”，寻找“决定一切的基本原因”，只能也“应当到群众的思想情感和风俗习惯中去探求”，“必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况”。这里，泰纳显然是用上层建筑和意识形态来解释上层建筑和意识形态，把文艺的产生和发展理解为意识形态内部的自我繁衍和自我增值。这种精神历史学派的论点，从根本上忽视了社会经济基础对上层建筑和作为一种特殊意识形态形式的文艺的归根结底意义上的决定作用。
如果说精神历史学派随意夸大精神因素和意识形态的重要影响，排拒经济基础在归根结底意义上对文艺的决定作用，那么，庸俗历史学派则把经济因素视为文艺的唯一决定因素，忽视文艺的审美特性和精神因素、意识形态等不可缺少的中介作用。以弗里契和彼列威尔泽夫为代表的庸俗经济学和庸俗政治学的观点，实际上表现了文艺与经济、文艺与政治问题上的“左派幼稚病”。不能说这些学者没有宣传和守卫马克思主义的真诚愿望，但限于他们的思想水平和形而上学的思维方式，不可能深刻揭示文艺与经济、文艺与政治的辩证关系，不理解社会生活中多种因素的合力的综合的交互作用，只是随意地套用和泛化马克思主义所强调的归根结底意义上的经济基础对上层建筑的决定作用，铸成僵化的教条和固定的模式。他们往往把具有特殊审美特性的文艺理解为经济和政治的简单分泌物和机械的等价物，从而使文艺沦为物质的附庸和政治的婢女，最终成为文艺的审美属性和审美本质的“取消论者”。恩格斯严厉批评过那些打着马克思主义旗号曲解马克思主义的“马克思主义者”。他对把归根结底意义上的经济基础的决定作用说成是唯一的决定因素的“马克思主义者”说：“我只知道我自己不是马克思主义者”。当德国社会民主党的恩斯特和奥地利作家巴尔围绕斯堪的那维亚文学所表现的妇女问题进行论战的时候，恩格斯指出巴尔还“是有一点道理的”，因为他抓住了恩斯特的下列错误：“不把唯物主义方法当作研究历史的指南，而把它当作现成的公式，按照它来剪裁各种历史事实”。
新历史主义倡导一种富有时代感的历史观念，它实际上是一种文本历史学派。这种历史学派从解释学、叙事学、接受美学和读者反应理论的某些原则出发，夸大文本和历史的互文性，进而将历史视为一种特殊的文本，主张通过对人写的历史文本的阅读，把史实理解为史书，把历史存在演绎成历史故事，把历史规律转换为历史意识；凭借叙述主体的介入，按着自身的意向和愿望，消解历史的客观性、实在性、条件性和确定的规律性，从而改写和重塑历史。这种文本历史学派带有明显的唯意志论和主观唯心主义色彩。
（四）从“人学观点”看文艺
“文学是人学”。文学是为人的，是人写的，是写人的，又是写给人看的。文艺应当为人民服务，为人生服务，为人民的人生服务。这是文艺的根本宗旨。因此，只有从“人学观点”看文艺，才能深刻把握文艺的人学本质。
人类的思想史上，特别是20世纪以来，由于对人的问题的研究领域和研究层次不断开掘和拓展，有各式各样的人学思想竞相问世，呈现出宏富而又繁复的态势。较而言之，马克思主义的人学理论具有系统的科学体系。从“人学观点”看文艺，主要应当理解为从马克思主义的“人学观点”看文艺，这是因为只有马克思主义的“人学观点”能够以全面深入的学科形态，正确地、完整地阐明人的生态、人的命运和人的本质问题，从而覆盖和超越诸多探讨人的某些层面并带有片面深刻的真理性的林林总总的人学观念。马克思主义人学理论的特点和优势主要表现在如下几个方面：
马克思主义的“人学观点”，是历史唯物主义的“人学观点”。这种“人学观点”是以历史唯物主义作为自己的理论基础的。这种历史唯物主义的“人学观点”，是从历史的联系中来考察人的本质和人的关系的，即是从同一定时代和历史条件下的社会生活和社会环境的影响和制约的诸多因素中来研究人的生态和心态、前途和命运的。马克思主义始终把人放到一定的历史范围内和社会环境里加以阐发和审视，认为人不是抽象的、幻想的思辨哲学和神学意义上的人，也不是自然的、只追求原始欲望的生理学意义上的人，而是历史的、社会的、现实的、具体的人。这种活生生的人既是“社会关系的总和”，又是“社会实践的主体”。脱离历史的条件和过程，撇开社会的存在和发展，是无法洞析人的生态和内心世界的隐秘的。因此，从马克思主义的“人学观点”看文艺，必须在与历史和社会的深层关联中，揭示作为“人学”的文学所表现出来的人的一定时代的现实生活内容。尽管不能拘泥于对文艺的社会学分析，但从学理和逻辑上说，对文艺的社会学阐释和评价应当是带有本原性质的最基本的原则和方法。
马克思主义的“人学观点”具有高尚的人学境界。这种人学理论以最终实现共产主义作为人类的远大理想和宏伟目标。马克思主义设想，未来的社会模式“将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。马克思主义一方面主张，无产阶级只有解放全人类才能最终解放自己，一方面又认为，每个人的个性都应当在历史和社会的进步中得到全面的自由发展。这两个极其重要的人学思想，是互渗互补和相辅相成的。主张无产阶级只有解放全人类才能最终地解放自己，这是多么令人敬仰的利他原则！这是多么崇高的奉献精神！这是何等壮丽的情和伟大的善！实现每个人的个性的全面自由发展，并以一切人的全面自由发展为条件，这是极度公正和平等的人文关爱！这是多么和谐融洽的人文理想！马克思主义的人学理论所拥有的高尚的人学境界，把实现人类的远大理想和宏伟目标理解为一个深刻的社会实践和历史发展的过程，因此，这种人学理论从个体和群体、现实和理想的结合上所倡导的对人的生存和命运的承诺与挚爱，既不同于从极其低级和狭隘的层面上对人的意欲追求，更有别于空洞高唱带有宗教信仰主义和宗教神秘主义色彩的那个虚无迷茫、不可企及的“终极关怀”。
马克思主义的人学理论具有系统和严谨的科学性。这种人学理论全面地、辩证地论述了人的社会属性和人的自然属性的关系、人的主体性和人的客体性的关系、人的个体性和人的群体性的关系、人的认知活动和人的价值活动的关系、人的自由和人的必然的关系、人的生存状态和人的社会环境的关系，如此等等。所有这些关于人的全方面和全过程的理论阐释，为文艺创作、文艺理论、文艺评论和文艺研究从更加广阔和深入的范围，正确地表现、评价和研究文艺和人的各种领域中的内在联系，提供了理论依据，并具有深刻的思想启示。马克思指出：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”，并认为“社会生活在本质上是实践的”，“环境的改变和人的活动的一致，只能被看作是并合理地理解为变革的实践”。马克思主义非常强调人和人的生活的实践本性，马克思、恩格斯总是希望学者们和作家们能从人和人的生活的实践层面来表现和研究人的本质，揭示人的生态和心态以及人的前途和命运的契机和动因。马克思、恩格斯曾把能否通过社会实践活动改变旧的社会环境作为区别新人和旧人的根本标志，强调表现“有实践能力的人”，以期凭借能够体现新的生产力发展方向的新人的变革现实的伟大实践，改变旧的社会环境，促进社会转折，推动历史进步，实现人的全面自由发展。文艺创作、文艺评论、文艺理论和文艺研究，都应当把马克思主义的“人学观点”作为表现、评论和研究文艺作品的重要原则。
（五）文艺的“美学观点”和“史学观点”、“人学观点”
文艺的“美学观点”、“史学观点”、“人学观点”构成一个学术框架的整体。这三大观点之间是互补的、辩证地联系着的。“美学观点”渗透、表现着历史和人生的内涵；“史学观点”必然通过审美的方式反映一定时代背景下的人们的生态和心态；“人学观点”也不能不揭示以审美形态呈现出来的人的历史和历史的人。换言之，“美学观点”旨在探讨文艺的审美本质；“史学观点”旨在研究文艺的社会本质；“人学观点”旨在开掘文艺的人的本质。“美学观点”、“史学观点”、“人学观点”的有机统一和完美融合，构成了文艺的辩证的“系统质”。恩格斯曾追求文艺的“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。恩格斯的这个深刻见解之所以揭示出文艺的“未来”，正是在于能够比较充分地、综合地体现着“史学观点”、“人学观点”和“美学观点”的“完美融合”，包含着文艺的社会本质、人学本质和审美本质的“完美融合”，也在一定程度上形象地显露出文艺的主体性、客体性和审美性的“完美融合”，文艺的社会因素、心理因素和审美因素的“完美融合”，文艺的形式因素和内容因素的“完美融合”。从宏观的大视角着眼，应当从“美学观点”、“史学观点”和“人学观点”的结合上，从文艺的审美本质、社会本质和人学本质的融合上，对文艺进行完整的综合的研究，全面地把握文艺的系统质。然而，由于学术工作者的知识结构、专长、兴趣和精力的限制，应当提倡从“美学观点”、“史学观点”和“人学观点”的辩证联系上，从文艺的审美本质、社会本质和人学本质的有机统一上，突出表现和探讨其中的某一层面。必须开拓文艺学研究的理论空间，扩展学术视角，允许并鼓励选择不同的学术研究内容和方向，应当有所侧重和倾斜。可以从同“史学观点”和“人学观点”的联系上，加强对“美学观点”的探讨；可以从同“美学观点”的联系上，深化对“史学观点”和“人学观点”的开掘；可以在尊重文艺的审美本质的前提下，从同“人学观点”的结合上，努力揭示文艺的“社会本质”；可以从同“史学观点”的融合上，突出对文艺的人学本质的洞析……这样做，能够把文艺的宏观研究和微观研究融为一体，既有宏伟的构图，又有精美的细部，构成文艺理论框架体系的有序的、系统的“完美融合”的图画。
从文艺学研究的现状看，已经明显地体现出“美学观点”、“史学观点”和“人学观点”相互渗透，文艺的审美本质、社会本质和人学本质彼此融合的趋势和走向。不仅文艺社会学开始注重对文艺的人学本质的揭示和对文艺的审美属性和审美本质的考察，而且善于从“美学观点”叩问文艺的审美本质的审美学派，也自觉不自觉地向剖视文艺的社会本质和人学本质的方向移动、靠拢和转换。黑格尔早在评荷兰绘画时就曾指出，荷兰艺术家的画作，充分表现了荷兰市民社会的“人的本质”。他赞美这些画家卓越地揭示了“这种对人的内在本质和人的生动具体的外在形式和表现方式的认识，这种毫无拘束的快活心情和艺术性的自由……从荷兰画家的作品里我们可以认识到人和人的本质”。作为当代文艺心理学家的荣格、阿德勒、霍尼、弗洛姆都看到了弗洛伊德的精神分析游离于社会因素的弊端，他们对此进行了一定程度的修正，补加上心理因素某些赖以存在的历史基础。最令人信服的是，各种形态的形式主义理论也逐渐挣脱了文艺的形式语言符号的“纯化”，开始发现并探索这些形式语言符号因素同文艺的内容因素，即文艺的社会因素和人学因素的这样那样的深刻联系。戈德曼解析罗布·格里耶的“新小说”《橡皮》、《窥视者》时，捕捉到这些作品的社会思想内涵；燕卜荪自感他的《田园诗》不再只显露出一种语言的复义模式，而借以表现出他个人的社会感情和历史态度，不由自主地逸出了新批评派的理论轨道；退特分析哈代的“比喻”时，避不开论及作者的生活和经历；布鲁克斯指出，如果不了解莎士比亚的生平和当时的复仇情绪，便无法理解《哈姆莱特》；瑞恰兹通过对语言象征的研究，从“伪陈述”转变为承认诗歌的象征性语言不过是对“现实的象征性认同”和“神话式的再现”……所有这些文学和文论，事实上都冲破了新批评派的“紧身衣”，向社会、历史和人生靠拢和转变。总之，恩格斯倡导的“美学观点”、“史学观点”以及合理引申出来的“人学观点”，因其带有母元性质，具有普遍的适用性和极大的涵盖面，可以建构起马克思主义宏观文艺学的理论框架和思想体系。
任何一种文艺观念，不管是从“美学观点”看文艺所形成的文艺审美学的文艺观念，从“史学观点”看文艺所形成的文艺社会学的文艺观念，还是从“人学观点”看文艺所形成的文艺人学的文艺观念，都可以经过吸收和同化，经过创造性的思考和辩证的整合，有机地熔铸、置放到马克思主义宏观文艺学的理论框架中去，创立新质态的理论体系。因此，任何一种文艺观念都会在这个宏观的理论框架中找到自己确定的位置和坐标点。同时，任何一种文艺观念也只有在自己确定的位置和坐标点上，才能得到合理的强调，充分发挥自己的作用和功能。假如随意离开自己确定的位置和坐标点，超越自己所适用的范围和坐标点，将之夸大和上升为一种宏观意义上的带有母元意义的文艺观念，这无异于用极端肯定的方式否定自己。因此，必须坚持文艺的“美学观点”、“史学观点”、“人学观点”有机统一的原则，必须守护文艺的审美本质、社会本质、人学本质辩证综合的原则，把被绝对化了的各种具有合理因素的文艺观念还原到它们所应当占据的位置和坐标点上去。“各自须寻各自门”，才能使它们得到合理的强调，显示出自身的意义和价值。俄国大戏剧家和理论家斯坦尼拉夫斯基曾说过一句充满辩证意味的话：一台戏要有主角，但每个演员在自己的位置上又都是主角。同理，文艺观念也要有一个主角，这只能是由“美学观点”揭示的审美本质、由“史学观点”揭示的社会本质、由“人学观点”揭示的人的本质的有机统一和辩证整合所形成的宏观文艺学的带有母元性质的总观念和大观念。同时也要看到，每种文艺观念在自己的位置和坐标点上又都是主角；作为配角的主角同样是重要的、不可缺少的。全局上的主角不排斥局部位置上的主角；局部位置上的主角也不应当越位为全局意义上的主角。惟其如此，才能产生文艺观念各层面上的有序的合理结构和学科系统，建构起“美学观点”、“史学观点”和“人学观点”“完美融合”的马克思主义宏观文艺学的理论体系。
