相信很多人会说，1928年夏秋之际河南洛阳的一场暴雨下得真不巧，差不多比王道士发现藏经洞还不是时候。
如果这场暴雨不是连下多日不停，怎么会引发金村部分地面塌陷，令沉睡地下两千余年的一座东周大墓现身。如果这场大雨不是下在中原大地兵焚连年，法律秩序荡然无存之际，现身大墓怎会无人照管。如果这场大雨不是下在加拿大人怀履光和美国人华尔纳正在河南一带四处嗅寻之际，他们又怎能闻风而至组织盗掘，彻底掏空8座东周贵族大墓和三座车马坑，并将所获用马车运至洛阳后转运出国，分藏于美国、加拿大、法国、日本等十余个国家的博物馆。似乎很难用巧合来解释这场骇人听闻的——
金村之劫
细心观察的犯罪学研究者可能会指出，从1928年到1934年怀履光等西方人对金村东周墓群的盗掘，是一个具有代表性的犯罪案例，几乎涉及犯罪学研究领域的各个范畴。
在这一盗掘案中，犯罪人身份明确——以怀履光为首的所谓西方学者、部分国内文物商人以及包庇并谋私的地方军阀；犯罪动机明确——部分牟利，部分是借口“保护”实为掠夺中国文物；犯罪主体行为形态明确——怀履光等人对金村墓葬进行了有计划的彻底盗掘。这已不是打个盗洞偷出几件金银器的小毛贼勾当，而是借助科学发掘知识、调动大量人力物力、有卫兵实弹保护、历时六年得以完成的庞大系统工程，其规模几乎不亚于同时由国民政府中央研究院在殷墟进行的正规考古活动；犯罪客体逆向形态明确——被盗掘的东周古墓群已经完全被毁，除三件外的数千件文物全部流失，尽管略逊于敦煌与殷墟之殇，但同样是中华文明遭受的一场浩劫。
到底犯罪人基于何种心理犯下如此滔天罪行呢？在另一研究领域“犯罪人的情感特征”中有关于犯罪人对犯罪行为的四种态度。显然怀履光等人不属于“缺乏理智”，也非“情绪激荡”，更不是处于“应激状态”，那么就只剩下一种解释：用术语来说就是怀履光和华尔纳当时的“情绪体验具有非社会性，违背了社会文化和社会行为规范，把快乐建立在别人的痛苦之上。”这些结论最终被导入“犯罪社会学”理论中，从而明确金村古墓盗掘案是两种因素共同作用的结果：价值观念的冲突削弱了犯罪人的内在控制（探古的冲动压倒了怀履光等人对中华文明以及对地下逝者的起码尊重），而法律制裁的软弱削减了对其的外在控制（中原政局混乱，所在地军阀甚至支持盗墓）。
最后，在犯罪心理学和犯罪人格研究中还存在一类独特的犯罪人，他们的智商和知识较一般犯罪者为高，通常会对自己的犯罪行为洋洋自得并对犯罪过程加以详尽的记录。怀履光就是这样的人，1934年盗掘工作结束后，他编写并出版了英文版的《洛阳古城古墓考》，由于年代较久且第一版印数仅有500册，具体了解其内容已很难，今天我们主要是参考来自河南洛阳文博馆员霍宏伟于2002年6月编译其书并发表的同名文章。怀履光在书中介绍了这八座大墓的分布、形制，还分六大类详尽记录了数千件文物中的近300件（组）。除了一些略显荒谬的推断外，怀履光还在书中附上了18幅黑白照片，提供了翔实的物证。
在金村大墓进行到一半之际，一件刚刚出土的近一尺高战国青铜人像雕塑，经由玛丽娅·安托奈特·埃文斯基金会（Maria Antoinette Evans Fund）转手，于1931年落户于波士顿美术馆。这件作品不但以其自身的卓越艺术水平和历史价值而弥足珍贵，还将作为流失海外的数千件金村文物的代表，就像弗里尔美术馆藏《回纹白陶罍》作为殷墟文物代表、哈佛大学赛克勒艺术博物馆藏莫高窟供养菩萨作为敦煌文物代表一样，这件作品就是——
《女杂技俑》
从目前来看，全高30厘米的《女杂技俑》表现了一位用竿举着两只小鸟的女子，她似乎正在全神贯注地表演一种把戏，那种小心翼翼的神态极为生动鲜活，细节刻画到位精致，整体造型富于艺术感染力。但是也有观点指出，竿头的两只玉鸟明显与整件雕塑不属于一个时代。波士顿美术馆就标注这件作品为“Warring States period standing youth with Shang dynasty jade birds”，意为带有商代玉鸟的战国时期青年立像。波士顿美术馆既然强调两只玉鸟是商代产物必有原因，尽管没有更多过程资料，但必然是经过专家的视觉形态分析或进行过“热释光”测试得出的科学结论。
那么怎样解释两只商代玉鸟被固定在一件战国时期的青铜人像上这一奇特现象呢？现存这样几种猜测：一、在制作过程中，制作者将收集到的商代玉鸟（对战国时期的人来说它们已经是文物）固定在青铜竿头，这样两者就属于一件完整的作品。二、有学者认为，制作时竿头另有他物，只是后来脱落，商代玉鸟是补加上去的，也就是说这件作品原本表现的并不是杂技场面。因此部分学者提出，最好以《战国青铜女像》等比较无倾向性的名字取《女杂技俑》之名而代之。还有学者根据中山王墓出土的《青铜人物座三连灯》指出：《女杂技俑》原本的动态也是手举灯座。关于这一问题，目前尚无普遍共识。在这里，只能根据其他一些出土器物和常识进行简单分析。首先，用于参照的中山王墓类似作品要晚于《女杂技俑》的时代。其次，从女像的视线方向来看，竿上无论原是何物，大小、高低应与现在的玉鸟相仿。再次，从整座雕塑的重心来看，已经有前倾的倾向，如果竿上物换成比玉鸟更重的物体（比如灯），必然失去平衡。最后，目前已经出土表现男子用竿举着小熊耍弄的青铜马戏俑，似乎出现在中原艺术中的胡人形象中，很大一部分都是马戏从业者。因此，上述第一种猜测和现用名还是最有道理的。
必须看到，《女杂技俑》与前述的其他商周青铜礼器有根本不同。它首先是一件艺术品而非器物，极有可能是出于娱乐与欣赏目的创作的。工匠以高度写实的手法，表现了高度世俗化的内容，在宗教思想和礼器制度严格的战国之前出现几乎没有可能。在艺术分析之外又要看到，《女杂技俑》的表现对象是极为特殊的一幅——
千年胡女像
按照《辞海》的解释：胡是“中国古代对北方和西方民族的泛称。”之所以确定女俑表现的是一位胡女，首先是基于体质人类学理论，女俑面部结构较宽较平，体型粗壮敦实，这属于典型的北亚蒙古人形象特征，而中原民族则基本属于东亚蒙古人种。进一步的区分来自服饰，女俑辫发分垂两边，身穿短袍，足蹬皮靴，也与同时期中原主流服饰长裙或深衣款式大相径庭。基于此，不光是考古专家和艺术史家，服饰文化学家也对这种真实再现的战国游牧民族发式给予高度关注，并普遍指出这反映出战国时期中原民族与北方民族交流互动的深入程度。
既然这种特殊的胡人形象对于现代研究者有如此巨大的意义，那么，他们的特殊形象对战国时期的中原人又意味着什么呢？需要看到，中原民族很早就意识到了这些生产方式、生活习俗与自己截然不同的民族，并广泛用北狄、西戎、胡等名字加以称呼，甲骨文卜辞中都不乏对这些游牧民族特殊战争方式的记载，显然他们给商朝武士带来了极大麻烦。西汉时司马迁对“胡”的代表——匈奴作出富于概括性的描述：“士力能弯弓，尽为甲骑。其俗，宽则随畜，因射猎禽兽为生业，急则人习战攻以侵伐，其天性也。”
那么，为什么这样的胡人形象要被特别地加以表现，尤其是从创作者的意图看，女俑的胡人特征不但被保留而且还有可能在一定程度上加以强化。由此不由得联想起，英国学者富勒顿在《希腊艺术》中指出一个民族艺术中的“他者”形象其实是这个民族“自我界定”的一种尝试：“对事物本体的定义并不仅限于认识到它是什么，可能是什么或应该是什么？对事物本体的定义还应包括对它其他方面的探索，这就是还要认识到它不是什么，不可能是什么或不应该是什么。没有对事物‘他者性’的考虑而进行的自我定义是不可能的……其实构建他者的形象也是在构建自我的形象。自我与他者之间的截然对立建构了一个感知世界……”
对中原民族而言，在战国这一尽管混乱却生气勃勃的时代，注意到“胡人”与自己在相貌上的差别，也就是认识到“他者”与自我形象的对立，并进一步用艺术将其表现出来必不可少。这是一个民族培养集体认同感过程中至关重要的环节。秦汉，尤其是我们所熟悉的汉代文化，正是在与匈奴的殊死战斗以及由此强化的中华民族“自我界定”与“自我认同”的基础上发展起来的。
