1926和1927两年，玛·伊的作品不仅见于《俄罗斯意志》（《捕鼠者》、《楼梯》、《房间的尝试》、《你的死》），而且也见于《里程碑》集刊（《山之诗》、《新年书简》、《忒修斯》）以及青年诗人德米特里·沙霍夫斯基公爵（现为旧金山约翰大主教）在布鲁塞尔出版的《善良的人》杂志。恰恰是她在《善良的人》第二集（也是最后一集）上的文章使她与流亡的著名的批评家们的关系大大地恶化了。《诗人谈批评》这篇文章发表时，我不在欧洲，这篇文章还附带着《花坛》的补充——从格·维·阿达莫维奇的对立的文学的论断和评价中的摘录。玛·伊在文章里还触犯了以其对整个诗歌的极其否定的，但是又极其不能令人信服的态度而闻名的M.奥索尔金（他甚至以此多少有些假冒斯文）和尤利·艾亨瓦尔德。艾亨瓦尔德是我的舅舅——根据我从美国归来以后6月收到的他给我的信判断，他对玛·伊的攻击感到惊异，受到了屈辱——尤其是因为他（化名克列梅涅茨基）在柏林出版的《方向盘》报上发表的文章和评论中曾经赞美过她。他一向注意玛·伊发表的所有的东西，并且认为她是一位卓越的诗人。
《花坛》只能加深阿达莫维奇对茨维塔耶娃的恶感。他们彼此本来不认识，没有任何个人联系。他们的敌对纯属文学上的——而且看来已经很深和很久了。玛·伊的诗歌的精神与阿达莫维奇格格不入，因为他受的是阿克梅主义的熏陶，重视诗歌的严谨和明快。茨维塔耶娃刺伤了他的听觉，她对他来讲过于嘈杂、狂暴、奇巧精致，他为她的大喊大叫、骤然的移行、滑动的韵律而皱眉头。他本能地规避她的散文，嘲笑她的写《忒修斯》和《淮德拉》的诗剧和散发着俄罗斯民间创作气息的长诗。我认为，他对茨维塔耶娃的态度至今基本上没有改变。这一情况不完全准确。阿达莫维奇对茨维塔耶娃的抒情性自传体散文表示赞赏，不仅有文章为证，他还写过一首诗《纪念茨维塔耶娃》。我再说一遍，这里主要的是不同的气质和美学观点的冲突。所有的批评家（以及读者）如果认为浪漫主义不是艺术流派，不是世界观，而且过分抬高严谨、挺秀和古典主义的匀称，那么就会经常指责玛·伊过分，语言上和感情上的挥霍，企图飞溅过去，跳越过去——总之是“超过”和“越过”。茨维塔耶娃的自发性，与世界的无政府主义的争论，她的狂暴的激情，她的惊呼、感叹、上气不接下气的喘息的整个风格，她的节奏的“左轮手枪式回旋的急促的响声”，在他们看来就是逃离海岸或者火山爆发。
然而我却认为，这类批评是错误的：茨维塔耶娃以惊人的方式，与坚定不移的诗歌的条理性，与严格的遣词造句，与为征服自然力以及把这种自然力转化为复杂的，但却是坚实的词汇的形式而下的巨大的苦功所结合一起的东西，却被这类文章认为是天启，是无意识的和非有机的风格，是几乎不可解的现象。至于她自己的这种形式毫无疑问是服从于由其而产生的规律的，但是要知道，这便是她的诗歌的独创性和她与许多浪漫主义者的一般的语言累赘和杂乱无章的区别之所在。我再重复一遍我先前说过的话：只要浏览一下茨维塔耶娃的草稿，便可确信，为了达到最大的准确性和抑扬顿挫，她是很会选择、删削、剪裁和变换的。当她听到有人把对手稿的修饰和推敲叫作“粗活儿”的时候，非常恼火——“要知道，这才是货真价实的诗歌创作——怎么能说是粗活儿呢。”
1928年春天，在我们再次会面时，玛·伊带着辛辣的嘲笑说起，《文艺复兴报》《文艺复兴报》是右倾的报纸，1925—1940年在巴黎出版，霍达谢维奇曾任该报文学评论员；茨维塔耶娃不曾为《文艺复兴报》撰稿。没办法确定，茨维塔耶娃的创作到底是“妇女的手工”还是“帕斯捷尔纳克的复制品”，因此把它说成既是这样的又是那样的：这些说法的确出现在2月的《文艺复兴报》上。从各个方面来的对茨维塔耶娃的攻击加剧了。1928年《离开俄罗斯以后》的问世也没有任何改善。对于她这本作为几年来劳动成果的诗集，在所有的流亡的报刊上，只有一篇赞扬的评论——那就是我在《日子》上的那一篇。阿达莫维奇在《最新消息报》和霍达谢维奇在《文艺复兴报》上对《离开俄罗斯以后》持否定态度。这本诗集的发行自然是很不顺利的——这本不太美观的灰色封面的书，我费很大劲儿才卖出去几本。不用说，如今它已经成为珍本。1965年莫斯科出版的大型诗人丛书重印了它的大部分。指莫斯科—列宁格勒苏联作家出版社1965年版《茨维塔耶娃作品选》。
玛·伊丝毫没有流露出，因为这本靠着一位赞助者的经济上的支援，又经过无数次的斡旋和努力才得以问世的诗集的失败而难过，但是她有时候却觉得，是用一种沉默的阴谋来反对她。不管怎么说，1928年末和1929年初，玛·伊在巴黎文学界的处境无论是就政治上的原因，还是就文学上的原因，都变得非常艰难。右翼流亡者忘记了只了解已发表的片断的《天鹅营》，不知道仍旧作为手稿的《垄沟》，因此用不赞成的态度看待玛·伊与《俄罗斯意志》的合作。“茨维塔耶娃在与左翼调情，”伊利亚·苏尔古乔夫伊·德·苏尔古乔夫（1881—1956），俄国作家、批评家。1920年起侨居国外。在一次邂逅时对我说，而且还把其他一些大学生的刊物称为《走自己的路》。我问他，《当代纪事》怎么样？他笑了笑，挥了挥手：“一路货色，不过比其他的更得体些。”
在对玛·伊的加剧的敌意中起到不小作用的是《里程碑》：她被指控与欧亚大陆人亲近，而欧亚大陆人被认为是半个布尔什维克——属于这类人的既有她的丈夫谢尔盖·埃夫伦，也有她的朋友斯维亚托波尔克米尔斯基。这在现在看来是可笑的，但是当时许多人却因为《里程碑》转载了苏联作家的作品而玛·伊又没有拒绝与苏联作家一起出现而大为气愤。在20年代，各种不同的流亡者派别之间的争论是激烈的，思想不同却导致了个人恩怨，对苏联文学的兴趣被认为是可疑的，而对诸如皮利尼亚克、巴别尔、费定、符谢沃洛德·伊万诺夫、法捷耶夫、列昂诺夫这样一些作家的客观评价被认为是对反布尔什维主义的背叛。思想靠得住的流亡者肯定地说，俄罗斯文学的水流已经冲到了欧洲，如季娜伊达·吉皮乌斯季·尼·吉皮乌斯（1869—1945），俄国女作家，颓废派理论家。1920年起侨居国外。（她就是安东·克赖尼）写的那样，我们不是被驱逐的——而是被派遣来的。从东方来的只能是灾难和瓦解，宣传和欺骗。加入这一伙的还有被我称为“文学上的保守派”，即必须忠实于光荣的往昔的传统。
比如，对于布宁和千百个普通的读者来说，马雅可夫斯基之所以不能被接受，不仅是因为他歌颂了共产主义、列宁和党（虽然他没有入党），而且因为他是以未来主义的诗歌并且千方百计地以文字上的和风格上的创新来这样做的。他们嘲弄帕斯捷尔纳克，苔菲由于他而忆起了一首儿歌：“鱼儿跟螃蟹跳舞，小丑跟欧洲防风欧洲防风是一种植物，俄文与帕斯捷尔纳克是同一个词。跳舞。”后来，甚至在1933年，当我出版了我的著作——以尤里·安年科夫尤·巴·安年科夫（1889—1974），俄国版画家和风景画家。曾为勃洛克的《十二个》作插图。1924年起侨居国外。为帕斯捷尔纳克画的肖像作为封面的《苏联作家群像》的时候，许多人认为这是“挑衅”和“苏联渗透”。茨维塔耶娃被归入马雅可夫斯基和帕斯捷尔纳克之类。布宁关于她编了顺口溜（不是为了发表），季娜伊达·吉皮乌斯对她的反应带着一种蔑视，并且要求《当代纪事》不要把她的作品与茨维塔耶娃的同时发表。一般来说绝大多数革命前一代的作家根本不理解新的诗歌。彼得·斯特卢威彼·贝·斯特卢威（1870—1944），俄国经济学家、哲学家、历史学家、理论家，“合法的马克思主义”理论家，立宪民主党首领之一。尽管很有才华，但是他却认为新的诗歌（也包括茨维塔耶娃）是某种世纪病，并且指责它是一种不为人需要的毫无内容的莫名其妙的东西。某些人甚至由于勃洛克的《十二个》而对他表示不理解，至于谈到叶赛宁和马雅可夫斯基，就更不像话了：所有这一切被污蔑为“革命的魔鬼”。只有巴尔蒙特康·德·巴尔蒙特（1867—1942），俄国象征派诗人。1920年起侨居国外。一个人对待茨维塔耶娃很好：倾听她的韵律（奥索尔金曾经说，她的《捕鼠者》“在音乐方面是非常荒谬的”）。总之，不仅是吉皮乌斯和一遇机会便不可避免地谴责莫斯科的和列宁格勒的作家们为魔鬼的梅列日科夫斯基德·谢·梅列日科夫斯基（1866—1941），俄国作家，小说中充满宗教神秘思想，1920年流亡国外，与吉皮乌斯为夫妇。，而且那些比较容忍的流亡者们也否定20年代的苏联文学。在这种普遍的排斥当中，政治上的成见同文学上的传统主义与派别联合了起来，于是同一营垒中既有反动派和立宪民主党人，也有中间的社会主义者和保守主义者。《文艺复兴报》，右翼分子和无政府主义者的喉舌，在它的文学立场上，与自由主义的《最新消息报》很少有什么区别，因而霍达谢维奇在古卡索夫的报纸的版面上对茨维塔耶娃的诗歌的尖刻的批评便与阿达莫维奇在米留科夫巴·尼·米留科夫（1859—1943），俄国政治家、历史学家、政论家。立宪民主党组织者之一。1917年曾任资产阶级临时政府外交部长。十月革命后侨居国外。的机关刊物上的挖苦的意见，交织在一起。顺便说一句，霍达谢维奇后来对玛·伊的态度有所缓和和改变。而《当代纪事》的社会革命党的领导者们，具体来说，B.B.鲁德涅夫和M.B.维什尼亚克对于艺术一窍不通，对于文学，尤其是对于诗歌更是充耳不闻。
最有意思的是，加入——虽然是有时和从侧面加入到这个包括那些有名望的和形形色色的流亡界的骨干人物在内的统一战线之中的，有“年轻的一代”的代表人物。他们当中有不少是象征派和阿克梅派的参与者或追随者，他们继续在这条在革命前的年代里曾经起过很大作用而后来却变成了浅滩的潮流中漂浮。难怪像曼德尔施塔姆和阿赫马托娃这样的诗人们，超越了他们与古米廖夫尼·斯·古米廖夫（1886—1921），俄国诗人，阿克梅派的首领，阿赫马托娃的丈夫，1921年因反革命阴谋罪被处决，近年来被恢复名誉。一起创立的阿克梅主义的界限，并且找到了新的道路。而中年的流亡者们，在国外却依然很乐意继续从前那些已经趋向没落的文学流派。在某种程度上来说他们生活在往昔当中。当然，茨维塔耶娃的反叛的诗歌，就精神来讲是革命的，就韵律和风格来讲是革新的，完全不能使他们感兴趣，确切地说，只能吸引那些为数不多的人，主要是单独的个人。除了其他一切以外，受到阿达莫维奇鼓励的奇巧精致的、情绪忧伤的抒情诗的流行，在巴黎俄罗斯文学界占据着统治地位——我当时把这类抒情诗称为“法兰西—彼得堡忧郁症”。对于阿达莫维奇的弟子们，诗歌中“降半音的符号”的主张者们来说（阿达莫维奇喜欢援引瓦莱里保尔·瓦莱里（1871—1945），法国诗人。的诗，瓦莱里警告人们避开升号，他更喜欢“自然的调式”），茨维塔耶娃对力量和激情的肯定，是大自然的粗鲁的现象，而不是艺术的和谐。1927年在《环节》杂志征文竞赛中，在从佚名投寄的两百首诗中选出的二十首里面，茨维塔耶娃的短诗即《老式的景仰》（1920）。据另一种资料，这次征文竞赛不是在1927年，而是在1926年，因为这首诗落选以后，作者曾将它交给《善良的人》杂志发表（1926年第2期，布鲁塞尔）。另外，征文收到322首，入选12首。没有入选，但是对此用不着惊异：阿达莫维奇和吉皮乌斯（第三位是K.莫丘利斯基）是评选委员会的成员。
