李渔（清代 1611—1680）
中国戏剧美学集大成之作
中国戏曲理论史上经典之作
当代人必读之怡情养性书
李笠翁的著作中，有一个重要部分，是专门研究生活乐趣，是中国人生活艺术的袖珍指南，从住室到庭园、室内装饰、界壁分隔到妇女梳妆、美容、施粉黛、烹调的艺术和美食的系列，富人穷人寻求乐趣的方法，一年四季消愁解闷的途径、性生活的节制、疾病的防治……这个享乐主义的戏剧家和伟大的喜剧诗人写出了自己的心中之言。
——著名文学大师 林语堂
被世人誉为“中国戏剧理论始祖”、“世界戏剧大师”的清代著名戏剧家、戏剧理论家、小说家李渔，在中国文化史上名气极大，直到今天也很难估量他的存在对于整个中国戏剧界、文化界是一笔何其可贵的财富。作为一代文艺巨匠，李渔的作品不仅属于他那个时代，更是感染了后世的无数读者和观众。李渔名扬四海、蜚声南北、有口皆碑，被赞誉为“启导后学，度人金针”、“剧界之巨子，词场之功臣”，海内文人无不将之奉为一代宗师。更重要的是，有别于单纯的戏剧作家，李渔也是一个热爱生活、并且生活得很艺术的人——中国历史上第一个生活艺术家就要数李渔了。
一部《闲情偶寄》，使李渔高出所谓的“风流才子”们许多。这部寄情之作顺从物性，集中体现了作者毕生的情趣与笔墨修养，是他最自豪、最得意的著作，更是中国古代戏剧理论的经典作品，与法国布瓦洛的《诗的艺术》分别代表着同一时期东西方戏剧理论所能达到的最高成就。除了世人所重视的戏曲演出，丝竹歌舞、房屋园林、家具古玩、饮酒烹饪以及栽花养草等——大凡是人生的闲情雅兴，都被李渔描绘得妙趣横生。没有“声色犬马”，绝非“游戏人生”，一部《闲情偶寄》，体现了中国最智慧的文人千古卓绝的才情，不但是中国戏剧美学史上的珍品，更是一部珍贵的生活笔记体散文，讲述吃、喝、玩、乐等各种闲情逸致，可以说是中国人学习戏剧以及生活艺术的指南。
跨越明清两代、撰述颇丰的李渔以自己超拔的才情，多能博涉，把生活的经验艺术地书写成册，成就了奇书《闲情偶寄》。
旷世杰作
KUANGSHI JIEZUO
《闲情偶寄》是清初戏剧家和戏剧理论家李渔的一部所谓寓“庄论”于“闲情”的“闲书”，最初刊行于康熙十年（1671），题为“笠翁秘书”一种，又称作《一家言》。雍正八年（1730）收入《笠翁一家言全集》。全书包括《词曲部》、《演习部》、《声容部》、《居室部》、《器玩部》、《饮馔部》、《种植部》、《颐养部》等八个方面，内容驳杂，涉及面很广。其中相当大的篇幅论述了戏曲、歌舞、园林、建筑、花卉、器玩等艺术和生活中的各种审美现象和审美规律。比如：戏曲创作和舞台表演、导演的特点；房屋建筑中实用与审美的关系，整体与部分的关系；园林设计的独创性和个人趣味，借景的审美作用；女子内在神态美和外在姿色美的相互关系，衣着打扮的审美效果等等。因此，这部书虽然不是专门的美学著作，却包含着相当丰富的美学思想。特别是书中有关戏剧美学的部分（《词曲部》、《演习部》以及《声容部》的一部分），历来受到人们的重视和称赞，被后人专门挑选出来，编辑为《李笠翁曲话》，成了我国戏剧美学史上的重要作品。
华文精选
丝音自蕉桐而外，女子宜学者，又有琵琶、弦索（三弦）、提琴（四胡）之三种。琵琶极妙，惜今时不尚，善弹者少，然弦索之音实足以代之。弦索之形，较琵琶为瘦小，与女郎之纤体最宜。近日教习家，其于声音之道，能不大谬于宫商者，首推弦索，时曲次之，戏曲又次之。予向有场内无文、场上无曲之说，非过论也。止为初学之时，便以取舍得失为心，虑其调高和寡，止求为下里巴人，不愿作阳春白雪。故造到五七分钟即止耳。提琴较之弦索，形愈小而声愈清，度清曲者必不可少。提琴之音，即绝少美人之音也，春容柔媚，婉转断续，无一不肖。即使清曲不度，止令善歌二人，一吹洞箫，一拽提琴，暗谱悠扬之曲，使隔花间柳者听之，俨然一绝代佳人，不觉动怜香惜玉之思也。
《闲情偶寄》对中国戏曲艺术特殊规律进行了理论总结，表现出了中国古典戏剧美学鲜明的民族特色。李渔汲取了前人如王骥德《曲律》中的理论成果，总结了中国戏曲的特殊规律并形成了自己独具特色的戏剧美学体系，其深度和广度都达到了中国古典戏曲理论的高峰，为戏曲理论批评史乃至中国文学批评史树立了一块里程碑，也因此为世界戏剧美学史所铭记。李渔清楚地认识到：戏曲艺术不同于文学、绘画等其他艺术样式。在《闲情偶寄》中，他以对这一根本特色的把握为基础，系统地论述了从剧本创作到舞台演出等一系列特殊规律。而在中国戏剧美学史上，把剧本写作与舞台演出如此紧密地结合起来的，李渔堪称第一人。
我国详尽而有条理之戏剧论，首推笠翁之《闲情偶寄》。
——当代学者 朱东润
（李渔）启导后学，度人金针，诚剧界之巨子，词场之功臣。
——当代学者 曹百川
“士与红颜多薄命，生偕逝者皆如斯。”文人若有他这样的遭遇，是容易颓唐的。但李渔不颓唐，更不颓废。他用喜剧传播笑声，给人间欢喜，这是善良、可贵的心地。
——当代学者 李万钧
著名文学家林语堂和周作人都特别欣赏李渔的作品，认为一个戏剧理论家能从艺术的角度谈出生活中的各种情趣和看法，不能不让人惊叹于他对生活观察的细微、对事物思考的深邃。李渔仅在《闲情偶寄》的《颐养部》中就对生活中的40个实际问题提出了自己的看法，语言朴实到好像在与读者推心置腹地交谈，没有一丝一毫的做作之感——这正出自于李渔对生活艺术透彻而精辟的见解，是一种热爱世俗生活，热爱人性艺术的具体体现。
经典导读
JINGDIAN DAODU
李渔的“闲情”
李渔的一生很有传奇色彩，他选择的人生道路在中国古代的传统文人中是罕见的，也正因此而成就了一个别具特色的文人。李渔一生以戏曲、小说为创作领域，并以此成名，成为畅销书作家。戏曲、小说，在李渔的时代被视为“文人之末技”，被正统文人轻视。
李渔自言：“吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名。”（《闲情偶寄·词曲部·结构第一》）他醉心于戏曲、小说，重视现世的享乐，并没有过于虚幻的精神追求，走的是一条现实的职业化道路，他的小说、戏曲都有迎合观众的一面，他大概是中国古代极少的具有经济头脑的文人。
李渔一生醉心于戏曲，但他著作中最享盛名，至今仍广为传播的是包含戏曲理论、妆饰打扮、园林艺术、居室布置、饮食养生、器玩古董、竹木花卉等内容的《闲情偶寄》。这本书成为他一生艺术经验的结晶。《闲情偶寄》恰如其名，首先是作者有此闲情，其次是妙手偶得之，毫无牵强、刻意的成分。天下的妙文多数是在不经意中写下来的。现代散文家梁遇春就最为欣赏“信手拈来，都成妙谛”的文字，认为文章的一个重要成分是自然和风韵。
看《闲情偶寄》的未必是闲人，常常是忙里偷闲，才更有趣。周作人就曾说：“得半日之闲，可抵十年的尘梦。”恰恰是忙人更需要在小憩之时，品玩一下生活的艺术。现代都市生活节奏越来越快，我们越来越缺少悠闲的心境，似乎更需要借助于李渔的“闲情”、张宗子的“梦忆”来超脱于现世中的生存竞争，从而使我们日益枯燥的心情得到些微滋润。我们大概会惊讶和感慨地发现，竟有人有这样闲适的心境来细细描述他在日常生活中的审美！
华文精选
学技必先学文。非曰先难后易，正欲先易而后难也。天下万事万物，尽有开门之锁钥。锁钥为何？“文理”二字是也。寻常锁钥，一钥止开一锁，一锁止管一门；而文理二字之为锁钥，其所管者不止千门万户。盖合天上地下，万国九州，其大至于无外，其小止于无内，一切当行当学之事，无不握其枢纽，而司其出入者也。此论之发，不独为妇人女子，通天下之士农工贾、三教九流、百工技艺，皆当做如是观。
李渔最可贵的一点是追求日用平常事物的本真之美。他的审美由事物的具体而微处谈起，最见切实。谈论戏曲，丝丝入扣，与金圣叹以文人的眼光评《西厢》自是不同。选择演员，从肌肤开始，细到鞋袜。谈居室更是考虑到物力的艰难，所以能使“贫无卓锥者亦可行”。其谈论家居日用器物，分类、描状之详尽、细腻，真让人叹为观止。这不仅需要闲情，更需要兴致与情趣。这种切近物质本身的审美方式与我们现今社会的审美方式极相近，这大概是李渔的《闲情偶寄》至今仍备受欢迎的原因之一吧！
中国自古以来具有“文”的传统，留下的作品也精彩纷呈，但是从现代散文开始就逐渐脱离了传统的“文以载道”的道路，散文更加个性化，也更加贴近于日常生活。周作人认为从晚明就开始了这一文学潮流，现代散文是文艺复兴，更甚于文学革命。如果李渔没有条件走上这条自我选择的人生道路，把自己的一生沉浸在艺术追求中，我们今天也就无法读到这样一种充满艺术个性，个人生活体验的文章了。
（辰君）
世间“大剧”皆人情
清代戏曲作家、戏曲理论家李渔曾这样描述他创作剧本时的状态：“笠翁手则握笔，口却登场。全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔。此其所以观、听咸宜也。”这种创作心态很清晰地表明了李渔把演出效果与观众放在了剧本创作的非常重要的地位上。同样，对于剧作家与观众关系的阐述，也是其《闲情偶寄》所阐发的一个重要的却又被我们所忽略的课题。
在《闲情偶寄》的《戒讽刺》这一章节里，李渔这样写道：“传奇一书，昔人代以木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弥灾之具也。”这种宣扬戏曲粉饰太平、劝善惩恶的思想在《闲情偶寄》与李渔的其他著作中被多次提及。李渔认为，如果剧作家不注意这一点。创作出的剧作“不轨乎正道，无益于劝惩，使观者、听者哑然一笑而遂已者”，其最后的结果无疑是短命不寿的“亦终不传”。剧作家必须通过浅显通俗的文字以及借助演员在舞台上的直观表演，向知书识字甚少的“愚夫愚妇”进行“劝善惩恶”的教育。“莫道词人无小补，也将弱管助皇猷”，应是剧作家自觉的行为目标。
长期以来，戏曲研究并没有在剧作家与观众的关系上作深入的研究，论述颇少，因而，李渔对两者关系的总结与阐述，也就弥足珍贵了。
——当代学者 程华平
李渔之作，以平易易于人俗，故十种曲之书，遍行坊间，即流入日本者亦多。德川时代之人，苟言及中国戏曲，无不立举湖上笠翁者。
——日本文学史家 青木正儿
李渔很清楚地注意到了戏曲表演的主要欣赏对象是那些不“识字知书”的“愚夫愚妇”，因而，他认为要给这些观众写剧本，剧作家就必须要考虑到他们的文化水平和接受能力，力求做到通俗易懂，便于理解。李渔告诫剧作家应区别戏曲与诗文的不同：诗文讲究词采典雅蕴藉，而戏曲则要追求街谈巷议式的直说明言。他指出：“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”如果观众听不懂剧作的内容，剧作家也就无法实现“奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见”的最终创作旨意了。因此，剧作家在取材与语言的选择上，必须做到“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗、书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗、书，实与街谈巷议无别者。”对于有些人为时尚所趋，欲借戏曲创作而取名以致使剧作深奥难懂的错误做法，李渔做了一针见血的否定：“填塞之病有三：多引古事、叠用人名、直书成句。之所以致病之由，亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”，这种根本不将演出效果与观众欣赏考虑在内的沽名钓誉的戏曲创作方法，“说破不值半文钱”。
李渔这种对戏曲独特而又强烈的审美魅力有着比较深刻的认识。他指出，这种审美魅力足以使观众“不观则已，观则欲罢不能”，“不听则已，听则求归不得”，就像美人一般地“动人”，使观众动情，受到感染，从而达到戏曲的教育目的。
李渔认为，要完成这样的使命，除了演员出神入化的表演之外，最基本的要求是剧作家在创作时便应在头脑中幻化出活生生的舞台形象并将它们准确生动地写入剧本之中。在《闲情偶寄》里，李渔就剧作家如何通过戏剧媒介与手段来对观众产生强烈的审美魅力有着深刻的论述。（程华平）
大师传奇
DASHI CHUANQI
李渔（1611—1680）
多才多艺的明末清初才子李渔，原名仙侣，字谪凡，号天徒。中年更名为李渔，字笠、笠鸿，号觉世稗官，自称“湖上笠翁”，别号随庵主人、新亭樵客，原籍浙江兰溪，1611年出生于江苏雉皋（今如皋）。
在那个诸事衰朽、天下已经呈现出瓦解之势的时代，李渔却一出生就享受到了富足的生活，也曾经考取过秀才。但1646年，清军攻占了兰溪，此时李渔已经35岁了，他不愿为清王朝效力，便返回家乡，做了一个“人间识字农”，毅然改走人间大隐之路。后来李渔家道日渐中落，康熙年间，他先后组建了自己的家庭戏班，常年巡回于各地，为达官贵人娱乐表演，收入十分丰厚，并与当时著名的戏剧家吴伟业、尤桐有往来。这是李渔一生中最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作最丰产的一个时期，著名的《闲情偶寄》一书就是在这一阶段完成并刊印的。后来，随着乔、王两位歌姬的先后离世，支撑李渔生计的家庭戏班也土崩瓦解，他的生活从此转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠借债度日，终于在古稀之年于贫病交加中泯然辞世。
作为清初著名的剧作家和戏剧理论家，李渔少年时代就已经很有才气和名声。他平生的创作很多，著有剧本：《笠翁十种曲》（即《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《巧团圆》、《凰求凤》、《意中缘》、《玉搔头》），另有《偷甲记》、《四元记》、《双锤记》、《鱼篮记》、《万全记》、《十醋记》、《补天记》、《双瑞记》等8种；小说《无声戏》（又名《连城璧》）、《十二楼》、《文传》、《肉蒲团》；诗文集《笠翁一家言》等，更是把半生漂泊江湖的艺术创作心得，整理成一部理论杂著《闲情偶寄》。
作为元、明以来戏曲理论的集大成者，李渔为中国戏曲理论批评的发展做出了巨大的贡献。他除了在戏剧、诗词等方面有很深的造诣，绘画、花鸟、造园更是无所不通，是一位热爱生活，很懂生活艺术的人。李渔旅居过杭州，后来又去了北京，先后在江南、北京为人规划设计园林多处，造园艺术颇有大家风范，其中著名的有北京半亩园，被誉为京师之冠。清朝康熙初年他在金陵（今南京），购得一块地作为居家的小园，取名“芥子园”，同时又开有芥子园书肆，所印的书面十分精美，著名的《芥子园画谱》就是在此印制的，李渔的地位使得这一小园名声远播。如果列举中国文化史上的大师级人物，李渔当之无愧。
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